«Специальное образование абсолютно необходимо. Сценаристы-самородки, начавшие вдруг сами писать, – это очень большая редкость». Интервью сценариста Юрия Короткова.

#

Юрий Коротков, сценарист таких ярких проектов отечественного кино, как «9 рота», «Страна глухих», «Время первых», «Поддубный», «Стиляги» и многих других, уже шесть лет ведет сценарную мастерскую в Академии Коммуникаций Wordshop. «Мои познания в написании сценария невелики. Все, что я знаю, занимает примерно минут сорок», – иронизирует Юрий Марксович и поясняет, что он не педагог, который читает лекции, а мастер, который в диалоге со своими студентами работает над их сценариями. Перед набором 7-й мастерской мастер рассказал нам о своих принципах написания сценария.

— Я не педагог – я мастер. На первом занятии я рассказываю то, что знаю – это минут на сорок с примерами. А остальное время мы работаем.

Меня воспитывали правильным советским человеком, и после школы отправили на завод, где я стал учеником токаря – в огромном токарном цехе. И у меня был мастер, который знал всего слова три, и все матом, и употреблял их с разными интонациями. И он стоял у меня за спиной и бил меня по рукам – то по одной, то по другой. Потом отпихивал от станка, показывал, как надо сделать. И это был совершенно идеальный мастер – уже через полгода я стал довольно хорошим токарем и даже сконструировал и выточил ручку-пистолет под малокалиберный патрон.

Хороший мастер у меня был на отделении поэзии в Литературном институте – Лев Ошанин. Он был не выдающимся, прямо скажем, поэтом, но очень хорошим мастером. Первое – и главное: он допускал, что люди могут писать не так, как он. И во вторых, он очень болел за своих учеников. До сих пор помню, как он кричал на одного ученика: «Я не могу объяснить, почему нельзя так писать. Но если вы этого не чувствуете, – пасите коров, варите сталь, летайте в Космос, но никогда не пишите стихи».

И мой мастер сценарного факультета ВКСР Валерий Семенович Фрид, наш великий сценарист и совершенно замечательный учитель, со мной просто разговаривал как с коллегой – без сантиментов, иногда очень жестко, не всегда был прав, но он объяснял, как он сам это делает. И вот я – не педагог, а мастер – я могу только объяснить, как я это делаю, как я это понимаю – и в этом и заключается все обучение. Первый день, до обеда, –объяснение; а дальше – только диалог. Они пишут – я их бью по рукам или хвалю. Если они ничего не пишут, то я ничего и не говорю.

А что действеннее: похвала или битье по рукам?

— Хороший вопрос!.. Действеннее все-таки битье по рукам – чтобы не ходили туда, куда не надо, не сваливались в штампы. Но есть проблема у меня в преподавании… Когда я сам показываю собственные новые сценарии своим друзьям Тодоровскому, Ренату Давлетьярову – и они меня начинают хвалить, я их тут же прерываю: мне не интересно знать, что там хорошо, – это я сам примерно представляю, мне интересно, что не получилось, что плохо. И я довольно часто ловлю себя на том, что и своих студентов не успеваю похвалить за то, что хорошо, а сразу обращаю внимание на то, что плохо. А они огорчаются.

А насколько важно для сценариста специальное образование? Или важнее начитанность/насмотренность? Богатый личный опыт? Или лучше иметь дополнительное образование, начинать с другой профессии?

— Специальное образование абсолютно необходимо. Сценаристы-самородки, начавшие вдруг сами писать, – это очень большая редкость. Потому что сценаристика отличается от прозы, от скетчей, КВН и т.д. по построению. Это построение не настолько сложно, каким его описывают большинство мастеров, – все проще. И его объяснение как раз и занимает полчаса. Но это надо почувствовать, надо, чтобы мастер объяснил, чем это процесс отличается, как пишутся сценарии. И после этого надо писать, писать до того момента, пока не перестанешь думать о том, где первый поворотный пункт, где кульминация, где финал – пока это не будет в подкорке. Если ты об этом думаешь, как настаивает большинство людей, преподающих у нас сценаристику, значит ты не сценарист, а рабочий на конвейере индустрии кино.

То, о чем написаны книги, о чем пишут и наш неутомимый Молчанов, и их неутомимый Макки, – это абсолютная правда. Беда только в том, что это объяснения для человека, который будет стоять на конвейере. Если ты собираешься писать поточные сериалы, то ты должен знать эту схему «на пять с плюсом», получив задание, ты должен сразу просчитывать, где поворотные пункты, где арки и т.п. И отталкиваться от этого. И поскольку это занимает основную часть времени – разработка, построение схемы, – то из-под пера этих людей выходят абсолютно картонные, штампованные персонажи, которые, в общем, и нужны для поточного сериалостроения. Это не имеет отношения к творчеству – это индустрия. Если ты хочешь написать живое кино с живыми людьми, то принцип действия совершенно другой.

И я пытаюсь объяснить своим студентам, как у меня шла работа над сценариями известных теперь фильмов. Как возникала их идея, и как она воплощалась. Я вообще пишу по принципу паззла. Еще Набоков сказал: «Сценаристы, как показывает опыт лучших из них, ближе к поэтам, чем к романистам». Абсолютно точное высказывание, потому что романист должен выстраивать схему, а поэт, сначала слышит какой-то звук, у него возникает какая-то рифма и видится какой-то образ. И с этого все начинается.

В детстве, когда я часто лежал в больнице, то много читал и придумывал себе жизнь, потому что моя в тот момент была не интересной. И это увлечение осталось до сих пор: только что в автобусе были два таких типажа совершенно шикарных! – я за ними следил всю дорогу. Спускаясь в метро, я смотрю на людей и представляю про каждого, где он живет, с кем живет, как живет, кем работает, о чем мечтал в этой жизни и что не получилось – потому что это на лице у него написано. Вы не представляете, сколько людей утром едут в метро на работу с отчаяньем на лице, потому что они занимаются не тем, чем бы хотели, но будут заниматься до конца жизни, потому что у них не хватит решимости бросить. Люди даже не представляют, сколько они о себе рассказывают в мимолетных репликах, движениях, мимикой и пр. Вот это все – мясо сценариста, его добыча.

У меня сценарий всегда возникал из каких-то сцен, которые либо были в реальности, либо я их додумал. (Ведь когда я доезжаю до дома и рассказываю то, что я сегодня видел, это уже не то, что я сегодня видел – это то, что я додумал). И работа над сценарием начинается с отдельных сцен, а потом уже я понимаю, какая между ними связь. Дальше возникает третья сцена рядом с этими двумя – я записываю ее. Причем иногда бывает, как было со сценариями «Авария – дочь мента», «Стиляги»: я не очень верил, что это сцены из одного фильма. Но потом, когда сцен становится больше – из них складывается паззл.

Я абсолютно убежден, что весь замысел, весь сценарий, если ты им действительно болеешь, сразу и целиком возникает в голове. И дальше надо его просто переложить на бумагу.

К сожалению, практически все, что я считаю у людей, которые изучают формулы, это «мертвяк»: герой ведет себя не логично, потому что он не живой – живой герой ведет себя только так, как он может себя повести. А не живой герой совершает поступки, которые он не может совершать. Проблема одного очень дорогого исторического фильма, появившегося совсем недавно на экранах, в том, что его персонажи не живые люди. Я не имею в виду историческую достоверность, но меня всегда передергивает, когда персонаж говорит или поступает так, как не вытекает из предыдущего действия, или из его характера. А поступает он так, потому что так его заставляет сценарист. При этом сам герой этому всячески сопротивляется: он не хочет делать то, что ему не свойственно.

В идеале в сценарии должны быть три ударных составляющих:

  • Интересный материал. – Сценарий «Виллисы» я начал писать, потому что познакомился с юными балеринами из Московской балетной школы. Через 20 минут разговора я понимал, что это кино. Причем я даже его эстетику уже понимал, потому что они живут в другом мире, где другие ценности, где все очень зрелищно, где изломанные тела красивы по-своему. Но это искусство требует отстранения зрительного зала, потому что вблизи это уродство: сломанные человеческие жизни, сломанная психика. Но когда эти балерины выходят на сцену, это все оправдывает!

Материалом для «Аборигена» послужили мои поездки по стране и встречи с представителями разных народностей – хантами, манси. Они по-другому живут, по-другому видят мир, у них другие законы. И это жутко интересно.

  • Интересный герой. – В том же самом «Аборигене» (это первая большая роль покойного Владислава Галкина – ему было 15 лет) главный герой – 15-летний мальчишка, сын погибшего браконьера, который живет на реке. Для него река – родной дом, в отличие от школы, жилища матери. И это столкновение детского возраста и абсолютно взрослой флибустьерской жизни рождает интересного героя.
  • История. Историй, в конечном итоге, не так много существует. Но если она происходит в другом месте, в другое время, с другими людьми, то это уже другая история. История Ромео и Джульетты, случившаяся на Кавказе, – это совсем другая история. В разных эпохах, в разных социумах – разные поводы для действия, разная психология у героев. И каждое время дает новые возможности для сценариста использовать старые истории, потому что меняются причинно-следственные связи.

А вот обратный пример. Мне приходится читать много сценариев – в Минкульте, Фонде кино, на питчингах. Читается это, как правило, не целиком. Не потому, что лень, а потому что я вижу, что это плохо. И тут я в Министерстве культуры читаю сценарий и не могу оторваться, потому что чувствуется такая сильная рука! Коробит только понимание, что сценарий (об отношениях мальчика-подростка с матерью, которая рассталась с отцом) писался не сегодня. Потому что сейчас у современных школьников другие понятия о том, что хорошо, что плохо, другие поводы для дружбы или нелюбви. Оказалось, что это сценарий Эдуарда Володарского, который был написан лет тридцать назад и так и не был снят.

Так как же отучить студентов от искусственности?

— Каждый из нас, хочет он того или нет, общается с огромным количеством людей. Нашу память можно представить как гостиницу, где живет множество людей, которых мы встретили, имели какие-то отношения с ними, запомнили их. И это живые люди. И персонажей надо оттуда доставать. Наделять героев качествами, внешностью, характером этих людей – тогда они становятся живыми. И даже когда я пишу заказную картину, мне все равно надо понять, что из моего опыта и моих придумок ложится на эту историю, что поможет оживить этих героев, что может меня самого увлечь в этой истории.

Самое печальное, когда я читаю сценарий и вижу пересказ событий. То есть каждый герой действует только для того, чтобы сказать нужную фразу, чтобы совершилось нужное событие… Опять-таки это не живые люди. В идеале каждая сцена должна быть сыграна.

Когда я писал сценарий «Попса», кстати, заказной, я обнаружил где-то на середине сценария, что зритель до сих пор не знает, как зовут героиню: у нее не было возможности назвать свое имя. В сериалах, как вы знаете, это делается просто: муж и жена выходят на кухню, и муж говорит «Света, мы с тобой женаты уже 26 лет, у нас родилось три дочери, я закончил такой-то институт, зарабатываю столько-то денег…» и т.д. Мне же пришлось вернуться назад и сцена за сценой пытаться вставить какое-то действие, которое приведет к тому, чтобы героиня назвала себя. И в итоге я дописал две сцены, чтобы подвести ее к той ситуации, где она назовет своем имя не нарочито для зрителя, а потому что сама ситуация вынудит ее к этому.

Когда появился заказ на сценарий «Время первых», поначалу я был просто в панике, потому что не знал, что писать. Полет человека в Космос – это действие физическое, а не сценарное. Но мне повезло: Леонов очень хороший рассказчик. Ведь большинство людей не умеют рассказывать – они пересказывают подробно, что происходило. А хороший рассказчик дает одну деталь, один поступок, и все становится понятно. Леонов рассказал про свое детство в глухой сибирской деревушке, их было 9 человек детей, жили в одной комнате, и он, как самый маленький, жил под кроватью родителей. Как-то они с отцом шли по степи и увидели птичье гнездо, в котором лежали яйца. И отец запретил подходить к нему, так как птица поймет, что тут был человек и больше не подойдет к гнезду. А Леонову было интересно: это дом птицы? тут ли она спит? И посреди ночи он встал, пошел в степь и обнаружил, что птица там живет. И вот это ощущение звездного неба над головой, и крошечный мальчик под ним – из любопытства, из естествоиспытательности – самое важное в характеристике Леонова.

Ведь Леонов остался таким и в Космосе. Никто не знал, что будет с космическим кораблем, а ему было наплевать – вообще были люди, которые готовы были лететь в один конец, не потому, что им жить не за чем, а потому что у них такой гипертрофированный естествоиспытательский инстинкт, они не могут жить, если не будут узнавать что-то новое. И вот это характер. И, тоже характерно, что Леонов художник – он поступил в Художественное училище и уже потом перешел в летное. Но всю жизнь рисовал – и у него взгляд художника.

И вот появилась первая зацепочка, про что делать кино. Потом еще интереснейшая вещь – взаимоотношения Беляева и Леонова. Это, к сожалению, не вошло в кино… Всех космонавтов испытывают на совместимость. И они были абсолютно не совместимы: человек-устав Беляев, неудачник, который очень хочет хоть в чем-то преуспеть, и Леонов, фонтанирующий энергией, которому все легко удается. И Королев, тоже художник в душе, понял, что эти два человека настолько разные, что дополняют друг друга. И действительно во время полетов ситуацию спасал то Леонов, действовавший по наитию, то Беляев, действовавший по инструкции. И еще Королев сказал: «Летит Леонов, потому что он везучий». И действительно везение было тотальным – они 11 раз должны были погибнуть и не погибли. И вот драма Беляева, который понимал, что в истории останется Леонов, а его дело – довезти и вернуть обратно. И действительно в истории остался Леонов, а Беляев, неслучайно, через некоторое время умер от рака, потому что в отличие от фонтанирующего Леонова был весь зажат уставами и правилами и все варил в себе – так и умер.

И когда это все, не имеющее отношение непосредственно к полету, появилось, у нас возникли живые герои, причем сильнейшие типажи. Про них стало интересно писать, и стало понятно, зачем они туда полетели. И тогда возникает история про людей, а не про Космос.

А как вы относитесь к утверждению, что если ты можешь не писать, не пиши? Если ты не болен постоянным придумыванием историй, то лучше тебе этим вообще не заниматься.

— Абсолютно согласен.

Все мои первые сценарии были написаны для себя, любимого, без надежды, что их когда-нибудь поставят. Просто потому, что мне хотелось это написать. И я требую от учеников, чтобы хотя бы первый сценарий они написали «для себя». Это может быть вещь, которую не схватят с руками, которая окажется не востребована. Но у каждого сценариста должна быть визитная карточка.

Сценаристикой надо заниматься постоянно, потому что это не просто увлечение – это профессия. Ты должен писать и должен наблюдать за жизнью. Надо быть и участником этой жизни, и наблюдателем.

А что важнее – много читать книг или много смотреть кино?

— Много читать, конечно. У меня на курсе вступительный экзамен – это любой художественный текст: рассказ, набросок, наблюдение. Потому что я должен увидеть, обладает ли человек элементарной литературной грамотностью. Происходит отсев людей, если понятно, что они не чувствуют языка. Сценарист не должен быть блестящим стилистом, но и не должен писать того, что скребет зрителя по ушам. Если ты много читаешь, то у тебя есть навыки литературного письма, а научить этому на курсах – годичных или четырехгодичных – невозможно, надо с детства много читать.

Что дает ваш годичный курс? Умение писать, самодисциплину, связи?

— Все это есть, за исключением, принуждения к писанию. Потому что не хочешь – не пиши, можешь просто прослушать курс. Но для того, чтобы что-то обсуждать и что-то советовать конкретно тебе, мне надо, чтобы ты писал.

Идет постоянное обсуждение сценариев: что хорошо, что можно сделать лучше. Причем я настаиваю, чтобы все студенты читали друг друга, чтобы участвовали в обсуждениях чужих работ, понимая, почему и за что я ругаю или хвалю. Это тоже вводит в профессию и дает понятие, что кино, а что не кино. А потом уже, научившись ездить на велосипеде, ты не напишешь строчки, которую нельзя показать на экране.

Кроме того я агитирую студентов подаваться на питчинги и мы с ними репетируем выступления, потому что это реально работающий путь в кино. Это заблуждение, что пробиться трудно – пробиться легко, если ты, умея писать, хоть чем-то отличаешься от общего потока. Если ты смог зацепить жюри, то тебя заметят.

Я слежу за всеми своими выпускниками. Некоторые не выдержали испытания жизнью и отсеялись – а я заранее предупреждаю своих студентов, что не смогу вас сделать счастливыми и успешными. Если вы закончили бухгалтерские курсы, вы будете работать бухгалтером, если вы закончили сценарные курсы,- не факт, что получится: во всех творческих специальностях надо еще чтобы и повезло – оказаться в нужное время в нужном месте. Другое дело, что ты должен оказаться в нужное время в нужном месте с готовым сценарием, чтобы показать, что ты умеешь. До тех пор, пока тебе нечего показать, не надо надеяться на удачу.

Я пристраиваю в сценарные группы тех, кто предрасположен к сериалам, с хорошим сценарием хожу по продюсерам. Сценарии я показываю даже не для того, чтобы их пристроить, а чтобы показать: вот, человек умеет писать.

Многие продюсеры на наших питчингах, и та же Анна Гудкова или Илья Бачурин жалуются, что нет смелых идей, нет смелых решений – одни штампы.

— Беда в том, что начинающие сценаристы постоянно слышат два противоположных мнения: с одной стороны говорят, дайте крепкую схему, пишите так, как надо, как пишут все, – и вы войдете в профессию, а с другой стороны кричат, дайте хоть что-то новое, нового героя. Если говорить о ТВ, то Физрук – это новый герой, Ваня Охлобыстин в «Интернах» – тоже, хотя это Доктор Хаус, но переложенный на другую почву: их медицина и наша медицина – это две разные планеты.

Надо обязательно пытаться написать что-то свое, что-то необычное, интересное, что-то не так, как у других.

Чем хороши наши курсы? Я считаю, что сценарному мастерству больше года нет смысла учиться. Год – это достаточно, чтобы понять, как делается сценарий и попробовать со мной сделать короткий метр, сериал и пилотную серию к нему и полный метр.

Подготовила Наталия Егорова