Иван И. Твердовский: Своих студентов я заставляю снимать документальное кино

Режиссер, продюсер, преподаватель Школы дизайна НИУ ВШЭ Иван И. Твердовский рассказал в интервью MovieStart о своей продюсерской деятельности, новых проектах, а также о том, почему у авторского кино в России больше перспектив, чем у документального, но в то же время пояснил, почему каждый режиссёр должен уметь работать в доке. Интервью подготовлено в рамках рубрики «Русский док: история и современность» при поддержке АНО «Институт развития интернета».

— Иван, в августе этого года вы приняли участие в работе форума-фестиваля «Территория будущего. Москва 2030», на который приехали в том числе представители стран БРИКС. Расскажите о вашем опыте взаимодействия с международными партнерами на полях форума.

— Очевидно, что участие представителей стран БРИКС в российских мероприятиях и в частности в упомянутом вами форуме обусловлено некой сегодняшней нашей политической ситуацией: действительно, много студентов было из стран, входящих в это объединение, а также других государств Азии, Африки, Латинской Америки. В конкурсе видеороликов о Москве WOWMOSCOW победила представительница Индонезии Такха Аудьярахма.

Мы участвовали в этом конкурсе, потому что одним из его организаторов выступила Школа дизайна НИУ ВШЭ, в которой я преподаю. Для нас это новый и интересный опыт: мы ничего не знаем об азиатском рынке кино, о методах преподавания киноспециальностям там, количестве киношкол, действующих в этом регионе, трендах, популярных жанрах, тонкостях участия в местных кинофестивалях и кинорынках и т.д. Так же и по своему режиссерскому опыту – я редко сталкивался с авторами из этих стран, больше работал с европейскими партнерами. Мне кажется сегодня открывается интересная возможность, и мы в какой-то момент можем стать полноценной частью азиатского кинорынка, надо просто начать двигаться в этом направлении, что, собственно, и происходит.

— Что нового вы узнали в рамках работы на мероприятии? Какие вопросы волнуют молодых авторов из стран Азии, Африки, Ближнего Востока? Они такие же, как и наши ребята, или есть своя специфика?

— Безусловно, они такие же, как и мы. Вообще студенты во всех странах мира плюс-минус думают об одном и том же. Когда ты смотришь какую-то историю из условной Индонезии, она тебе понятна, и совершенно неважно, на каком языке говорят герои, какова фактура в кадре, – ты чувствуешь сопричастность к этому миру. В этом плане язык кино универсален и как раз является тем самым инструментом коммуникации, с помощью которого можно укреплять отношения между государствами или как минимум профессиональными сообществами разных стран.

— Сейчас много говорится о развороте России на Восток. Почему мы не делали этого раньше на культурном поприще, на ваш взгляд?

— Мне кажется, потому что мы воспитаны в европейской традиции, наш культурный код близок европейскому, несмотря на то что большая часть страны, действительно, расположена в азиатской части континента. Так исторически сложилось. Я не вижу здесь предпосылок для каких-то принципиальных изменений в сознании и нашей культуре в ближайшие годы, напротив – думаю, рано или поздно наши культурные связи с Европой восстановятся, и отечественные фильмы вновь будут представлены западному зрителю. До недавнего времени у нас больше копродукционных проектов реализовывалось именно с европейскими партнерами, мы не снимали в каком-то ощутимом объёме совместное кино ни с Индией, ни с Ираном, ни с Китаем и т.д. Во всяком случае, мне не попадались какие-то яркие примеры такого партнерства. Думаю, т.н. разворот на Восток в любом случае будет полезным для нашей киноотрасли и для культурной сферы в целом: мы обретем новые связи, а Европа рано или поздно вернется. Таким образом Россия только расширяет свои горизонты.

— Расскажите о своей преподавательской деятельности.

— Прошло пять лет с тех пор, как я начал преподавать. Я являюсь куратором профиля «Экранные искусства» Школы дизайна НИУ ВШЭ. За этот период я выпустил курс. Мои студенты участвуют и побеждают в крупных российских фестивалях, от последнего в истории «Кинотавра» до «Короче» и «Святой Анны». Выпускники дебютируют и работают в большом кино. Мы выпускаем альманахи и сборники студенческих фильмов, к которым присоединяется довольно широкая аудитория. Например, на платформе «Кинопоиск.HD» вы можете увидеть альманах «Сон нам только снится».

— Почему вы начали преподавать именно в Школе дизайна?

— Современная отечественная киноиндустрия развернута в сторону мейнстрима, коммерческих проектов, а сегмент авторского кино отошел на второй план. Когда мне поступило предложение работать в Школе дизайна, я сразу принял его, потому что совпали наши ценности и отношение к кино как к части современного искусства.

Я начал, мне нравится. Хотя на начальном этапе и были сложности – программа бакалавриата рассчитана на четыре года вместо стандартных «вгиковских» пяти лет. Я говорю ребятам, что у них не так много времени, надо впитывать все по максимуму. Мы наладили процесс, наши выпускники помимо авторского кино имеют амбиции в индустрии. Этим я доволен.

— Вы пришли преподавать, когда вам было 30 лет. Не боялись ответственности и относительно небольшой разницы в возрасте со своими студентами?

— Нет, не боялся. Наверное, существуют некие предубеждения касательно того, что в 30 лет преподавать рано, но например на факультете дизайна работают 23-24-летние педагоги, которые делятся знаниями с 18-20-летними студентами, и всё получается. У нас атмосфера творчества, это наоборот здорово.

— Есть ли какие-то методы преподавания, которые вы переняли у своего мастера – Алексея Учителя?

— Наверное – это приобщение к дисциплине, обязательное соблюдение сроков. Помню, как Алексей Ефимович наставлял, что не надо, стоя перед зрителем, рассказывать, что у тебя что-то не получилось. Это я железно усвоил.

— Вы говорите о том, что ваше отношение к кино как к современному искусству совпало с позицией администрации Школы дизайна. В этом и есть её специфика? Что получают ваши студенты?

— Мы – единственная школа, которая занимается как раз кино как видом современного искусства. Безусловно, наши студенты могут работать с разными жанрами – и сериалы снимать, и доки. Но это не самоцель, мы относимся к этому как к виду ремесла. Прежде всего для нас важна внутренняя составляющая, потому что наши авторы – это всё современные художники. Такого подхода на данный момент нет ни в одной известной мне киношколе, даже во ВГИКе – все хотят быть шоураннерами, работающими над кассовыми проектами, но мы говорим о кино прежде всего как о виде искусства.

Сегодня в Москве существует 38 киношкол, и мало кто из них создает авторский кинематограф. В этом отношении нашими конкурентами можно назвать, пожалуй, Московскую школу нового кино, но коллеги предлагают программы дополнительного образования. Мы же предлагаем полное гуманитарное образование, то есть кинопрофессию подкрепляем хорошей гуманитарной базой. Плюс ко всему, авторский сегмент кинематографа обладает своей экономикой. Она отличается и устроена более сложным образом, чем у развлекательного сегмента. Наша задача – подготовить студентов к особенностям этого рынка.

— Получается, что обучая и прививая ценности авторского кино, вы ставите своих выпускников на некий путь бессребреников?

— Действительно, в обществе жив некий стереотип, представляющий художника как бессребреника, маргинала или социального аутсайдера, но это в корне не так. Лично я являюсь режиссёром, снимающим и пропагандирующем сегмент авторского кино, и я не могу сказать, что не состоялся в профессии, как-то не удачен в ней.

На своих днях открытых дверей мы как раз и говорим о том, что время голодных художников закончилось. Индустрия современного искусства многообразна и богата не только творческими возможностями, но и финансовыми. Художник должен быть продаваем и представленным на всех существующих маркетах. В авторском кино есть экономика, в которой художник должен уметь разбираться. Авторское кино – это тоже часть и сегмент рынка. И если играть в долгую, то режиссёр будет создавать фильмы, которые существуют не год и не три, как «трендовые» проекты, а много лет. Никто не задумывается, какой колоссальный доход приносит классика мирового кино своим правообладателям.

— Как вы обучаете студентов законам этого рынка? Творческим людям зачастую очень сложно продвигать свои проекты, продюсерски мыслить, взаимодействовать с его потенциальными инвесторами.

— На начальном этапе – на примере их собственных проектов. Мы разбираем их, обсуждаем вопросы очистки авторских прав, оформления прокатных удостоверений, заполнения заявки на получение гранта и т.д. Далее задачи усложняются. К третьему курсу мы говорим о продюсировании, в результате учащиеся либо находят продюсера, либо сами себя продюсируют.

Я убежден, что художник не должен думать о бухгалтерии и документообороте, для этого на проекте нужны специально обученные люди. Продюсирование, на мой взгляд, в первую очередь заключается в менторстве и единомыслии. Плюс для любого молодого автора очень важно иметь некоего наставника, который поддержит его хотя бы морально. В этом плане деятельность Алексея Учителя и его студии «Рок», где осуществляются пробы пера молодых талантов, – прекрасный образчик такого наставничества. Это здорово, когда большие режиссеры становятся продюсерами, выступают некими проводниками в индустрию для своих подопечных. Это такой правильный пример, к которому я стремлюсь. С недавнего времени и я встал на этот путь, который был, по сути, неизбежен в виду моей преподавательской деятельности. Два года назад мы открыли «Киностудию Класс Коррекции», где и занимаемся авторским кинематографом, в частности дебютами.

— Над какими конкретно проектами вы работаете сейчас?

— Один из моих учеников, Савелий Осадчий, сейчас заканчивает монтаж дебютного фильма «Мальчик-птица». Другая моя студентка сейчас готовится к запуску. Ещё мы начали работу над экранизацией романа «Дети в гараже моего папы» молодого автора Анастасии Максимовой, сейчас пишется сценарий фильма. Как у режиссера у меня в производстве сейчас документальный фильм. Больше десяти лет я не снимал документальных фильмов и вот, наконец, пришли материал и время.

Мне очень интересно заниматься с молодыми ребятами: я посещаю фестивали молодого кино, постоянно мониторю сектор дебютов и коротких метров.

— Сформулируйте ваше отношение к доку. Почему вы ушли в игровое кино?

— Это не совсем так. Я очень люблю документальное кино и никогда его не оставлял, оно всегда было мне интересно. Честно говоря, когда я шел учиться искусству создания документального кино, то не представлял, что буду снимать игровое.

— Как док отличается от игрового кино?

— В плане производства это совершенно разные процессы. Есть многомиллионные документальные фильмы, а есть локальные, камерные, бюджетные игровые проекты. Но в производственном смысле, наверное, док всё-таки сложнее: в нём больше съёмочных дней, больше информации, в том числе визуальной, которую тебе нужно уметь обрабатывать. Из-за того что съёмочный процесс бывает очень длительным, его сложно как-то осметить и посчитать затраты досконально. Нельзя документальную картину снять за пять-десять дней – это будет скорее журналистский репортаж.

В рамках программы «Экранных искусств» у нас есть целый раздел про документальное кино. Я своих студентов заставляю снимать документальные работы, потому что даже если они к ним никогда не придут, это в любом случае пойдёт им на пользу. Документалистика учит мобильности, гибкости, умению удерживать в голове массивы информации, это сразу погружение студента в стрессовую среду, что очень полезно.

Именно поэтому художники, которые занимались документальным кино, гораздо чаще «заходят» в кино игровое. Также и авторы-документалисты затем прославляют наш кинематограф уже в игровом кино, начиная от Александра Сокурова, Алексея Учителя и заканчивая Евгением Григорьевым. Это тоже опыт, довольно преемственный в нашем кинематографе.

— Док рождается от героя или от истории?

— В совокупности. Есть авторская идея и есть запрос на жизненную реальность. При этом потенциальные герои фильма живут по своим законам, которые ты никак не можешь нарушить, скомпилировать и каким-то образом во что-то воплотить. В любом случае это всегда некое наблюдение, и вот передача цельности этой жизни очень важна. И автор вынужден от неё отталкиваться и уметь принимать это как некую данность. В таком компромиссе и возникает настоящее документальное кино.

— Что вы переняли из дока в процесс производства игрового кино?

— Наверное, манеру наблюдения за людьми. Оно всегда важно, в особенности в работе с артистами: когда ты чувствуешь оттенки, подмечаешь детали, которые касаются какого-то полуслова, создают более объемную широкую палитру. Это режиссёры-документалисты умеют делать. Всё-таки когда ты входишь в игровое кино, имея эту базу и опыт, то больше чувствуешь настрой на не то чтобы правду, потому что художественная правда в этом смысле порой может быть более достоверной, чем реальная жизнь, а скорее запрос на некую правдоподобность тех событий, которую ты планируешь отражать через экран. В этом смысле документалисты, на мой взгляд, более чутки. Они не существуют в какой-то реальности, в которой мы так или иначе имеем большое обилие художественных допусков. У документалистов таких допусков гораздо меньше.

— Как уметь договариваться с героями своих документальных фильмов?

— Мне кажется, человеческий нетворкинг в доке играет большую роль, чем в игровом кино. Тут важно прийти к моменту доверия, когда герой перестает обращать внимание на тебя и твою камеру, подпускает тебя к ней, воспринимает реальность, в которой есть ты и твоя камера, как некую данность. Также в съёмочном процессе есть т.н. санитарный период, длящийся, как правило, первую неделю или даже больше, когда герой, совершенно не играя, всё же подсознательно показывает тебе те краски и стороны жизни, которые он хочет видеть на себе. И это не документальное, это период вторжения в реальность, искаженную твоим героем. Это нормально, просто нужно переждать момент.

Документалист, конечно, должен обладать терпением – такова специфика этой профессии. Не стоит ждать быстрого результата или что-то планировать. Бывает, что ты уже садишься монтировать свой материал, и вдруг тебе удается снять сцену, которая в корне меняет суть твоего нарратива. В игровом кино в этом смысле всё проще: есть сценарий, актёры, понятное количество смен, понятный период постпродакшена.

Кроме того, игровое кино ты создаешь в более комфортных условиях: работаешь в тёплом павильоне или вагончике, тебе всегда приготовят чай, накормят. В доке зачастую ты работаешь в полях, и в этом его прелесть, потому что, на мой взгляд, это тоже хороший момент для восприятия реальности. Это как раз больше про наблюдение жизни вокруг тебя, чем про тот внутренний процесс, который ты транслируешь в реальность через своё игровое кино.

— Каково место дока в современной индустрии, по вашему мнению?

— Я не испытываю какого-то оптимизма в плане развития дока в ближайшие годы в нашей стране. Очевидно, что сформулирован чёткий запрос онлайн-платформ на развлекательный контент. Безусловно, у нас есть симпатичные документальные проекты, но они ближе к жанру журналистики, док-развлечения, выполнены больше в формате YouTube-контента, чем в виде содержательного документально кино. Я не вижу много ярких документальных фильмов, как и не знаю большого количества режиссёров, желающих заниматься доком сегодня.

То же самое, кстати, происходит в авторском игровом кино, о чем мы говорили в начале нашей беседы. Но если в игровом кино охват аудитории всё-таки много шире, за счёт его «долговечности», в доке как таковой своей аудитории нет. Раньше это была преимущественно фестивальная аудитория, не такая широкая, как в игровом кино, но всё же. Сегодня всё сводится к тому, что кинофестивали становятся нишевыми, у нас нет какого-то крупного зрительского фестиваля документального кино. Если не брать Beat Film Festival или какие-то отдельные программы других российских фестивалей, в общем-то, у нас негде посмотреть документальное кино. И стриминги в этом смысле не стали подспорьем, наоборот – они стали выкристаллизовывать некую нишу коммерческого дока, где успешно реализуют себя журналисты, блогеры и другие представители медиасферы. А авторов, художников в этой индустрии я не вижу.

— Как вы относитесь к региональному кино и тренду на истории о регионах России?

— Я много ездил по стране, имею опыт интересных наблюдений. Но в основном я его транслирую через свои работы, снятые в Москве, всё-таки я москвич, живу и работаю в родном городе. Поэтому тут сложно однозначно приводить мой опыт в пример.

Действительно, во многих регионах возникает запрос на производство кино, в некоторых начинают действовать кинокомиссии, появляются киноленты, снятые в том или ином субъекте РФ местным продакшеном. Но пока, к сожалению, практика показывает, что сняв один-два более или менее складных фильма, эти творцы стараются уехать в Москву. Пока Москва и Петербург остаются центром притяжения для кинематографистов из разных уголков нашей страны. И это проблема, которая требует системного решения, на мой взгляд: внедрения кинообразования, поддержки региональных студий, формирования киносообществ на местах и т.д. Да, можно в очередной раз привести в пример опыт якутского кино, но, во-первых, даже у его производителей имеются сложности с выходом фильмов в федеральный кинопрокат, а во-вторых, сложно представить якутское кино в каком-то другом регионе. Оно как раз и уникально своей аутентичностью, а не универсальностью.

С другой стороны, в России появляется больше фильмов, в центре развития сюжета которых становятся регионы. И это хорошо.

 

Беседовала Алевтина Колдунова