Как музыка в доке может убить или спасти фильм

Продолжаем наш цикл публикаций в рамках спецпроекта «Русский док: история и современность», реализуемого при поддержке АНО «ИРИ». В этот раз рассмотрим место музыки в документальных фильмах: вместе с композиторами и звукорежиссерами попытаемся разобраться в том, какую роль играет музыка в современном документальном кино и что ее отличает от музыки в кино игровом.

Открывая бесчисленное количество аналитических статей или книг по режиссуре, часто можно встретить рекомендации по приемам съёмки и сохранению темпоритма в документальном кино, но вот роли музыки отводится, увы, не так много места. Порой даже кажется, что музыка в документальном кино – просто некое сопровождение, дополнение, которое прикрывает собой нарочитое однообразие видеоряда. Мы решили посмотреть на яркие примеры использования музыки в документальном кино, а также выяснить у известных композиторов и звукорежиссеров, что они думают о роли музыки в доке – чтобы получился своеобразный путеводитель или даже «инструкция по применению» как для начинающих, так и опытных кинокомпозиторов.

Итак, как и в художественном кино, музыка часто становится в доке средством выражения эмоционального состояния героя или дополняет иконический эффект дока – когда зрителю самому кажется, что он становится непосредственным участником происходящего на экране, происходит своеобразное подсознательно «замещение». И здесь точно подобранная музыка может «приоткрыть окно» во внутренний мир – как героя картины, так и самого режиссера, настроить зрителя на нужный лад, усилить его восприятие. Отличный (и хрестоматийный) пример такого использования – Эррол Моррис и его «Тонкая голубая линия», где музыка Филипа Гласса, безумно красивая, но порой чрезвычайно монотонная, построенная на многократном повторении основной темы, только дополняет тягучий эффект истории человека, осужденного на пожизненный срок за убийство, которого он не совершал. И здесь музыка напрямую работает на передачу ощущения: вот точно так же тянутся дни за решеткой, нет им конца и, по сути, нет никакой надежды на спасение: кажется (и герою, и зрителю), что так будет всегда.

Анастасия Фролова, звукорежиссер: «Музыка – это всегда про режиссера, если, конечно, главный герой картины у нас не музыкант – тогда все будет несколько по-другому. Но по большому счету музыка – это всегда один из способов работы режиссера, то, что выстраивает его отношения с героем, а значит – и со зрителем. Документальное кино – это же прямой диалог между режиссером и живым реальным человеком, героем картины – или ее зрителем. И музыка может – и должна! – с героем взаимодействовать. А вот как это будет выстроено – полностью зависит от режиссера». 

Отличный пример раскрытия характера героя, более того – тонкостей его поведения, это фильм Виктора Косаковского «Беловы»: вот Михаил, один из героев, выпив, сел за руль трактора (весь фильм – это, по сути, описание напряжения, которое сложилось в одной семье, долгое и тяжелое противостояние брата и сестры), и сцена пьяной езды сопровождается зажигательной кубинской музыкой, которая, с одной стороны, дополняет картину лихой и опасной пьяной езды, а с другой стороны – подчеркивает нелепость и абсурдность всего происходящего, но одновременно и «ускоряет» картинку, добавляя сцене дополнительной динамики. Этот прием, существующий в художественном кино, идеально работает и в документальных картинах.

Полина Волынкина, звукорежиссер: «Если мы рассматриваем музыку как средство выразительности, то глобального отличия между игровым и документальным кинематографом нет. В кино же все происходит не просто так, а зачем-то. И музыка способна идеально управлять темпоритмом: мы можем с помощью музыки поднять ритм, если наш герой как-то медленно реагирует на происходящее, или, наоборот, замедлить ритм, если у нас получилось уж слишком динамичная и насыщенная деталями сцена.

Я часто даже своим студентам привожу такой пример: возьмите сцену из хичкоковского “Психо”, где героиня едет за рулем и обнаруживает, что за нею кто-то следит. Все помнят эту сцену. А теперь посмотрите ее еще раз, но с выключенным звуком. И вам покажется, что героиня едет чудовищно медленно, что она просто-таки еле-еле тащится по этой дороге. Все дело именно в музыке, которая создает и ритм, и саспенс». 

В таком контексте музыка способна совершить с нашим сознанием совершенно невероятные вещи: управляя темпоритмом, музыка создает дополнительное пространство восприятия, погружает в атмосферу и даже внушает необходимые ощущения. Часто режиссеры уже во время монтажа картины активно используют подобранную музыку, чтобы не только самим настроиться на нужный ритм, но и сразу подобрать общую динамику монтажа как отдельного эпизода, так и всей картины. И на данном этапе композитор и звукорежиссер становятся главными помощниками и соратниками режиссера, помогая ему достроить все составляющие картины, полностью сконструировать тот мир, который возникает на экране.

Так было когда-то в легендарном фильме Алексея Учителя «Рок», где музыка ленинградских рокеров, тогда еще практически не известных широкой публике, стала отдельным героем происходящего на экране. Песни, которые, казалось, рождались у зрителя прямо на глазах, полуподпольные концерты, домашние исполнения вещей, которые вскоре зазвучат с магнитофонов у каждого подростка, – все это создавало особую, необычайно привлекательную и яркую атмосферу некоей волшебной музыкальной страны, куда не всякому положен вход, но попасть так хочется. Не зря именно после «Рока» котельная «Камчатка», где Виктор Цой работал кочегаром и где были сняты многие сцены фильма, превратилась в поистине культовое место, куда толпами продолжают стекаться поклонники музыканта, ставшего легендой русского рока.

Марат Файзуллин, композитор: «В документальном кино очень часто происходит “перестройка” того или иного фрагмента под монтаж. Бывает так, что благодаря музыке сцена расширяется – не только по смыслу, но и по хронометражу. Музыка всегда лежит под синхронами, но зрителю обязательно нужно дать определенные моменты “воздуха”, и это также зависит от музыки. Так что можно сказать, что режиссерская мысль напрямую зависит от музыки во время монтажа. При этом надо помнить, что темпоритм в документальном и игровом кино разный. Часто музыка в игровом кино используется как своеобразная “отбивка”, в то время как в документальном музыка сопровождает более целостные фрагменты».

Анастасия Фролова, звукорежиссер: «Все режиссеры работают по-разному, но отбор музыки и общая звуковая картина всегда принадлежат им. Мы, звукорежиссеры, иногда можем “направить” постановщика, может быть, чуть его скорректировать, дать какой-то референс, но лично мне в этом отношении повезло. Все режиссеры, с которыми я работала, чрезвычайно эрудированные и “наслушанные”, они всегда очень четко понимают, какой должна быть музыка и чего они от нее хотят».

Следующая функция музыки в документальном фильме – это создание дополнительного антуража, соответствие контексту. Так достаточно часто бывает, когда документальное кино снимается на какую-то культурную, историческую или даже этнографическую тему. И в этом случае музыка – идеальное подспорье для того, чтобы создать такую атмосферу, выстроить не только ассоциативный ряд, но полностью сложить всю атмосферу фильма. По сути, в таком случае музыка словно вовлекает нас в новый мир и становится необходимой и безусловной частью этого мира, и ее контекстуальная роль является определяющей, в том числе и для всего фильма в целом, а не только для зрительского восприятия.

С продюсерской точки зрения, этот вариант – наиболее трудозатратный: здесь нельзя допустить ни малейшего просчета, важно не только правильно создать музыкальную картину, но и обеспечить должное качество записи, сведения и, в целом, вплетения музыки в общую канву фильма. И в таких случаях музыкальный продакшн оказывается чуть ли не равнозначным всему съемочному процессу, но и результат, конечно же, говорит сам за себя.

Марат Файзуллин, композитор: «Я работал с картиной “Тонкой нитью” и могу сказать, что в этом фильме музыка носила ничуть не менее важный художественный смысл, чем в игровом кино. Это был фильм о людях, которые занимаются фэшном, но делают это на основе народных традиций, и нужно было записать музыку, которая как раз бы сочетала в себе и современное звучание, и этнические мотивы, и при этом – гармонично вплеталась в общую канву картины.

Могу вспомнить несколько работ, где использовались большие мощности звукозаписи, например, картина “Атлантида Русского Севера”, на которой шла очень большая и кропотливая студийная работа, в частности, мы записывали Сергея Старостина – это очень известный, признанный фолк-музыкант на международном уровне. Или на одной из картин Владимира Марина – тоже использовался живой ансамбль, работали струнные, никакого синтезированного звука.

Впрочем, иногда бывает, что необходимо и более электронное звучание, например, я работал на одной картине, заказчиком которой была корпорация “Росатом”, там как раз создавалась такая техногенная музыка, много синтезаторной музыки, что, опять же, обусловлено тематикой картины».

Григорий Архипов, композитор: «В документальном кино, конечно, возрастает роль правдивости, фантазии в нем отводится меньше места, чем в игровом кино, и поэтому музыка чаще оказывается ближе к реальности. Порой на музыку возлагается меньше задач по раскрытию образа, но куда больше – по созданию атмосферы. Например, однажды я работал на картине про марийское язычество – тема очень интересная и по-своему даже захватывающая. Так вот, для атмосферы и для масштаба музыки – мы записывали целый оркестр, и в музыке, конечно же, прослеживались и этнические мотивы».

При этом именно такой скрупулезный и глубокий подход к музыке, ее продакшену, работе со звуком, был характерен долгое время лишь для игрового кино. Отечественные документальные фильмы зачастую, прежде всего из-за бюджетов, которые были в несколько раз меньше, чем бюджеты игровых фильмов или сериалов, были вынуждены отодвигать работу над музыкой на второй план (особенно это касалось телевизионного дока). Поэтому среди рекомендаций продюсерам документального кино очень часто встречались указания правового характера – было понятно, что музыка вряд ли будет писаться специально под документальный фильм, поэтому ее предстояло покупать у правообладателей, и здесь самым важным был процесс соблюдения всех прав и точности оформления лицензионных соглашений.

Кроме того, иногда и в процесс съемки вмешивалась чужая музыка – например, для записи интервью в документальных фильмах не всегда использовались специальные павильоны, и нет-нет да и зазвучит фоном какая-то композиция, на которую тоже было необходимо приобретать права.

Полина Волынкина, звукорежиссер: «Да, в документальном кино есть проблема, которую не спрогнозируешь. Иногда музыка просто попадает в кадр, и тогда надо решать все проблемы с правообладателями, потому что отснятый материал для фильма важен, а попавшую в кадр музыку из него уже не вырезать. Например, снимали с кем-то интервью в ресторане, а в это время фоном звучала какая-то музыка. И все, теперь необходимо найти правообладателя и получить от него разрешение на использование этой музыки в картине.

Документальный фильм очень легко “убить” плохим звуком и не очень хорошей музыкой. Бывали случаи, когда именно из-за нехватки финансирования на музыку пытались просто “забить”, и картина откровенно “разваливалась”. Но бывали и обратные вещи, когда – тоже из-за недостатков финансирования – съемки получались не слишком зрелищным, но музыка и звук на монтаже просто-таки спасали картину.

Очень важно понимать, что документальное кино – это прежде всего кино, произведение искусства, и оно не должно превращаться в демонстрацию говорящих голов, что-то вещающих под музыку».

Но музыка в кино – это не только мелодия, это еще и целая палитра звуков, которые присутствуют во время экранного действия. Как ни странно, именно кино и дает понимание того, что человек никогда не пребывает в тишине, пространство вокруг него всегда наполнено чередой самых разнообразных звуков, которые, как у Льва Толстого в «Войне и мире» складываются в звучащую фугу окружающего мира. В свое время авангардный композитор Джон Кейдж хотел создать атмосферу абсолютной тишины, и оказавшись в полностью звукоизолированном пространстве ужаснулся: ему все равно мешал какой-то тихий, но постоянный звук, все время неким фоном присутствовавший даже, казалось бы, идеально сконструированном пространством абсолютной тишины. Этим звуком, как оказалось, было биение сердца самого Кейджа.

Именно поэтому очень часто в документальном кино звукорежиссеры и композиторы используют в качестве звукового сопровождения отдельную шумовую картину, которая тоже становится своеобразным музыкальным фоном – и ничуть не меньше влияет на темпоритм, действие и напряжение, нежели собственно музыка. И эта шумовая картина – тоже музыка, звучащая в параллель происходящему на экране и воздействующая на зрителя ничуть не меньше, чем хорошо подобранный мелодический контрапункт.

Полина Волынкина, звукорежиссер: «Нужно помнить про важность подбора и музыки, и шумов. Неправильно подобранной музыкой, а особенно шумами, звуками, мы легко можем уничтожить достоверность, которая зачастую является главным отличием документального кино от игрового».

Анастасия Фролова, звукорежиссер: «Иногда в работе мы используем следующий прием при работе над звуком – создаем для режиссера звуковую палитру, без музыки, шумовую. Это может направить режиссера на нужный референс – в том числе и музыкальный, помочь ему при работе над монтажом, помочь увидеть кино в его “полном” виде, когда оно окончательно “зазвучит”. Потому что в кино всегда – а в документальном особенно – мы встречаем персонажей, которые идут не только в визуальных, но и в звуковых ощущениях, и очень важно точно эти ощущения создать.»

Так что, резюмируя, можно точно говорить о том, что помимо общих черт работы над музыкой в документальном кино, роднящих его с игровым кино, есть и существенные отличия – как творческие, так и продюсерские. И работа с этими особенностями, создание нужной звучащей палитры, которая приводит зрителя к пониманию режиссерской идеи, к усилению не только авторской мысли, но и зрительского ощущения – одна из первичных задач композитора и звукорежиссера, работающих рука об руку и с постановщиком, и со сценаристами, и с продюсерами картины. Это единое творческое позиционирование – важнейшая гарантия успеха картины: разделение общего творческого замысла и при этом – использование всех достоинств музыкального материала как отдельного пласта зрительского восприятия для достижения нужного эффекта.

Может быть, именно поэтому композиторы часто куда более охотно берутся за работу с документальным материалом, нежели с игровым – он дает им возможность раскрыть в музыке то, что не всегда получается в более массовых киножанрах, где музыка продолжает играть вспомогательную, а не всегда определяющую роль.

Марат Файзуллин, композитор: «В документальном кино зачастую существенно длиннее повествовательное настроение. В игровом кино приходится мыслить короткими музыкальными фразами, в то время, как в документальном кинематографе у нас может быть, например, длинный музыкальный “сплошной” кусок до трех минут звучания, что, конечно, композитору чрезвычайно интересно».

Григорий Архипов, композитор: «Музыка в документальном кино создает дополнительный экшен, который, может быть, не происходит на экране, но легко достигается за счет музыкального сопровождения. Часто в документальном кино очень важно значение главной музыкальной темы, которая характеризует всю картину, или, например, ее главного персонажа. Происходит совершенно особая концентрация внимания, которая кардинально отличается от игрового кино. Мы видим на экране некий отрезок из жизни, и очень важна реалистичность происходящего.

В игровом кино музыка работает примерно так же, как в театре, идет своеобразный “подклад” под происходящее на сцене или на экране. В документальном кино музыка должна быть ясной и сильной, в нем куда важнее точная формулировка. Внешне в документальном кино может быть очень скупая картинка, может практически отсутствовать текст – происходящее на экране может быть в принципе лишено слов. И вот в таком контексте музыка делает все то, что невозможно сказать словами. Музыка в документальном кино становится истинным соавтором происходящего, и наша задача – сделать так, чтобы зритель это ощутил, пусть и подсознательно».

 

Текст – Павел Сурков