Кино для сердца, или размышление о значении документалистики

Заключительная статья спецрубрики «Русский док: история и современность», реализуемой при поддержке Института развития интернета (АНО «ИРИ»), посвящена значению документального кино для зрителей и авторов, общества и страны, истории и культуры.

Когда мы смотрим на ту эволюцию, которую прошел за последние несколько десятков лет документальный кинематограф, то можем с уверенностью сказать: мы, по сути, видим всю динамику развития современного кино как такового! Парадоксально, но факт – видимо то, что кинематограф сам когда-то начинался как чистая хроника, то есть – документалистика в ее самом точном и безыскусном виде, повлияло и на весь его дальнейший генезис. Но именно в документалистике и происходят первые по-настоящему яркие художественные эксперименты, переводящие кино не только в еще один вид развлекательного досуга, но и область высокотехнологичного искусства.

Казалось бы, что может быть проще – поставь камеру и фиксируй происходящее. И именно из-за этой простоты и хочется попробовать перевести хронику в инструмент, сделать ее элементом искусства – и тут особенно приятно, что имя того же Дзиги Вертова навеки оказывается вписано в мировую историю кинематографии, а его трактовка киноискусства вполне может считаться эталоном для любого современного кинохудожника: создавать новое посредством новых инструментов, не используя ни принципы живописи, ни принципы литературы, ни принципы театра – в результате получается «подлинно международный абсолютный язык кино».

Этот киноязык оказался действительно всемирно понятным – не зря одним из главных подвигов отечественной документалистики последних нескольких лет следует считать восстановление в первозданном виде «Годовщины революции» Вертова: проект, по сути, новаторский и во многом – тут название помогло – революционный. От оригинального фильма Вертова не осталось ничего: все позитивы пришли в негодность, а негативы попросту смыли и использовали пленку для съемки другой хроники.  

Попытки воссоздать первый фильм Дзиги Вертова предпринимались еще в 60-е годы, но не удалось найти подробного описания фильма. Спасение пришло. Откуда не ждали: в архиве нашли афишу фильма с подробным перечислением всех эпизодов и всех надписей из фильма. Дальше начался кропотливый архивный труд: нужно было отыскать оригинальную хронику, оцифровать её и поставить, как элемент паззла, на нужное место (не отыскали лишь одну хроникальную съемку Иосифа Сталина). В итоге восстановленный киноведом Николаем Изволовым фильм соответствует, по словам самого реконструктора, оригиналу процентов на 98 – и мы все сегодня можем его увидеть.

Собственно, это – первое, историческое, но вместе с тем и определяющее интерес к документальному кинематографу значение: документалистика становится своеобразной «машиной времени», причем как пространственной, так и инструментальной. С одной стороны, мы видим череду разнообразных технических приемов, которые в документальном кинематографе использовать можно гораздо шире, не боясь «не вписаться» в контекст истории. В этом отношении док гораздо более гибок, чем игровое кино, которое все-таки существует в определенных рамках визуальных и смысловых стандартов, и может предложить самые разнообразные формы отображения реальности. Погружаясь в историческую документалистику, мы видим, как этот инструментарий менялся и оттачивался.

С другой стороны, док создает атмосферу – мы понимаем, что перед нами не искусственно созданная среда, а запечатленная реальность (не лишенная, конечно, определенного режиссерского взгляда, но тем она и интереснее). В этом отношении, когда Питер Джексон, мастер игрового киноаттракциона, вдруг берется за переделку битловского фильма «Let It Be» и буквально затаскивает зрителя на 50 с лишним лет назад, когда совсем молодые «Битлз» работают над своими последними песнями, у нас возникает абсолютный эффект присутствия «здесь и сейчас», добиться которого в игровом кино подчас невозможно: само понимание того, что ты видишь постановочный кадр, уводит тебя из сферы реалистичности восприятия. И тут, конечно же, у дока нет конкурентов.

Может быть, именно поэтому сегодня так набирает популярность монтажное кино (и реставрация первой картины Вертова – лишь капля в море многочисленных лент, сделанных исключительно на архивном материале). Создать у зрителя полноценное ощущение прошлого, погрузить его во времена, которые он не видел и не помнил, но которые оказались зафиксированы благодаря чуду киносъемки – что может быть более захватывающим и интересным?

Второе значение документалистики – нарративное. Она позволяет нам увидеть историю, рассказанную на ожидаемом нами языке, более того – на визуальном языке, тяготеющем к абсолютной откровенности. Долгое время документалистика находилась где-то в стане научно-популярных и образовательных фильмов: да, вроде бы снимаем что-то ценное и важное, но уж точно не для массового зрителя, не для широкого кинопроката. И только с началом перестройки, когда документалистика заняла место проблемного и, главное, проблематизирующего кинонарратива, поднимая острые социальные и политические вопросы, внимание массового зрителя вдруг стало обращаться и на документальное кино тоже. Тем более что с развалом советской системы государственного финансирования многие именитые режиссеры художественного кино вернулись – пусть и на время – в документальный кинематограф: найти денег на полноценную художественную картину не получалось, зато в документальном кинематографе так или иначе правила конъюнктура. Можно было сделать откровенную картину на злобу дня, как «Россия, которую мы потеряли» Станислава Говорухина или «Легко ли быть молодым» Юриса Подниекса – тогда, правда, был шанс оказаться обвиненным в конъюнктурности, но при этом создавалось четкое впечатление, что документалист выбирает именно нужный и точный язык нарратива, который необходим для общения с современной автору аудиторией. Так было когда-то с фильмом «Рок» Алексея Учителя, который остается и по сей день наиболее точным документом эпохи, зафиксировавшим момент перехода русской рок-музыки из андеграунда на большие массовые площадки.

И, собственно, этот генезис нарратива отражает еще одно важное зрительское ожидание от дока: зритель не прощает документальному кино неактуальности рассказа. Тема, поднятая в документалистике, должна быть так или иначе адекватна моменту восприятия, представлять собой стопроцентно считываемую рефлексию текущей социальной, антропологической, иногда даже – политической ситуации. Именно поэтому так часто создатели игрового кино обращаются к жанру мокьюментари, псевдодокументальной съемки, которая порой вплетается внутрь художественного повествования. Если брать тот же отечественный кинематограф 80-х, то можно вспомнить «Пацанов» Динары Асановой или – чтобы увидеть, как этот прием применяется и в наши дни, – куда более поздние «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрея Кончаловского.

Но здесь док может заимствовать у игрового кино резкую смену позиции, когда мы начинаем видеть под разными углами одну и ту же историю, и можем понять (а зачастую и разделить) различные точки зрения, оказавшись порой перед сложным нравственным и общечеловеческим выбором, опять же, за счет предельной откровенности документалистики. Если в игровом кино перед нами – выдуманные персонажи, наделенные в целом флером некоторой допустимости и условности, то в документалистике перед нами всегда – реальная история. И через восприятие реальной истории мы, по сути, выстраиваем системы ассоциаций и аналогий, которая еще больше и глубже вовлекает нас в процесс просмотра кино.

Это, кстати, активно используется в документальных сериалах – вслед за игровым кино документалистика смело идет в сериальную структуру и не ограничивает себя метражом. Если необходимо рассказать протяженную по времени или широте смыслов историю, то вполне можно выстроить многосерийный нарратив, да еще и обрывать его каждый раз на важном смысловом пике, как и в игровом кино, «подцепляя» зрителя на крючок внимания и восприятия.

При этом документалистика отлично приживается в современном телевизионном формате. Правда, порой под документалистикой начинают понимать то, что ей, по сути, не является – «фильмами» называют расширенные до масштаба полного метра репортажи, авторские видеоблоги или же попросту рекламные материалы. Тем не менее, поскольку современный процесс производства контента для телевизионных и околотелевизионных проектов неизменно стремится к удешевлению – документалистика (причем не слишком хорошего визуального качества) становится отличным способом включиться в большие эфирные процессы. Телекомпании и платформы с удовольствием снимают фильмы-портреты, обзорные картины, которые оказываются приурочены к различным памятным датам или актуальным событиям, и художественное или авторское решение здесь не всегда играет определяющую роль.

И сериальность, к которой стремится док, тоже может быть различной: выступать как длинная история-энциклопедия, посвященная какой-то общей теме, как «Россия на 64 клетках», в которой, по сути, нам досконально рассказали всю историю отечественного шахматного спорта в его четкой хронологии. Также это могут быть многочисленные телевизионные реконструкционные проекты, где воспроизводятся с помощью актеров какие-либо события, на которые мы смотрим уже из своего опыта и пытаемся разгадать основной замысел или мотив поступков героев. Кстати, именно поэтому такая форма отлично применяется в различного рода сериалах-расследованиях, снимаемых для телеканалов или платформ. Другой вариант – перед нами просто может быть представлен портрет героя, который идеально вписывается в юбилейную дату.

Искать в таком формате дока какой-то тонкий режиссерский пласт, ход, специфику высказывания – дело явно неблагодарное, тут создатели скорее заботятся о зрителе, не нагружая его дополнительными смыслами, но бесспорно притягивая его интерес, в том числе из-за актуальности выбранной темы.

В актуализации тематики кроется еще одна специфика документального кино: у него порой шаг до финала значительно короче по сравнению с игровым кино. Документальное кино зачастую снимается быстрее и поэтому не успевает потеряться в смысловом отношении. Зацепившись за актуальное событие, мы успеем высказать и свою точку зрения в киноработе, и показать результат зрителям, пока у тех еще свежа память, и они понимают, какие смыслы оказались заложены в наш нарратив – пусть даже они и находятся на первичном уровне, далеком от всестороннего погружения и многоуровневой аналитики. Но документалистика гораздо оперативнее – «утром в газете, вечером в куплете» – вот принцип, которому она зачастую не изменяет. В результате на экраны выходит история о каком-тот важном именно здесь и сейчас событии, призывая к участию все коммуникативные стратегии и приглашая к активному обсуждению увиденного. Так что на всех телеканалах давно лежат заготовки для очередной юбилейной даты, которые только и ждут, как бы оказаться на монтажном столе и уже сложиться в единое повествование.

При этом налицо расслоение между телевизионной документалистикой и полноценным документальным кино: теперь уже эти два направления творческой работы окончательно оформились в разные жанры, каждый – со своей спецификой работы, с приемами съемки и творческими инструментами, которые в них используются. Телевизионная документалистика – смесь трех столпов: «говорящая голова», то есть серия интервью, подсъём натуры и архив (реже – постановочные элементы, изображающие отдельные события из прошлого). Документальное кино, производимое для большого экрана и кинотеатрального проката – это уже полноценное художественное высказывание, как правило, свободное от каких-либо рамок и не опирающееся ни на что, кроме личного видения режиссера и той идеи, которую он хочет донести до зрителя.

Ну и, конечно, документальное кино становится зрелищней – и постепенно переходит из статуса фиксации событий или художественного высказывания идеи в полноценное создание реального мира на экране. Может быть, именно поэтому тематика природы, попытки взглянуть на окружающий мир под новым углом, показать его так, как человек никогда не увидит – также становится столь популярно в документалистике. И зрелищность здесь зачастую выдвигается на первый план – даже в таком направлении, как анималистическое кино. Долгие годы это было одним из самых популярных и массовых направлений в кинодокументалистике: тот же мэтр советского кинематографа Александр Згуриди мог просто из наблюдений за лесной опушкой выстроить целую художественную драму со своей историей, концепцией и внутренним накалом. Зрителю же нравилось наблюдать за животными и погружаться в удивительные миры, в которые вряд ли попадешь, находясь в городской среде.

И сегодня кино о природе, с одной стороны, может поднимать актуальные социальные темы (фильмов на тему экологии, сохранения растительного и животного мира, природных богатств появляется чрезвычайно много), а с другой – действительно полноценно погружать зрителя в иную фокусировку отражения окружающей действительности. Так было, например, с картиной Дмитрия и Анны Шпиленков «Огненный лис», которая выросла из трехлетнего наблюдения за животными. Анна и Дмитрий, как когда-то Джейн Гудолл и Гуго Ван Лавик, наблюдали за природой и за тем, как лисье семейство проходит свой ежедневный путь выживания. Именно из этого и складывается история-наблюдение, а вместе с тем и история-рефлексия, потому что мы фактически начинаем смотреть на ситуацию «лисьими глазами», ведь смещается наш фокус восприятия, который переносит нас в кардинально новую визуальную матрицу. Неудивительно, что подобные фильмы создаются, как правило, долго, отличаются сложной постановочной работой, дорогим постпродакшеном, но результат оправдывает затраченное время и силы: это зрелищный кинематограф, который возвращает зрителя в кинотеатры, приучает его смотреть документалистику на большом экране. Да, это близко по сути своей к киноразвлечению и своеобразному аттракциону, но чем это плохо для развития киноиндустрии?

Но и, конечно, главная смысловая значимость документалистики – умение видеть большое в малом – тоже никуда не делась, а, напротив, усилилась. Часто документалисты именно в простых, бытовых историях видят настоящую силу нарратива. И рассказать о жизни нашего современника, показать его ежедневный быт как полную событий, впечатлений и ярких эмоциональных красок полотно – одна из важнейших задач. Собственно, подобный эффект обладает даже некоторым терапевтическим действием – зритель понимает, что его собственная жизнь оказывается наполнена самыми разными ценными и значимыми мелочами, которые он попросту не замечает, но которые в глазах внешнего зрителя становятся чем-то особенным, а порой – откровенно героическим. Именно поэтому фильмы-наблюдения, отражающие сегодняшнюю жизнь наших современников, но рассказанные новым кинематографическим языком – одно из самых популярных и ярких направлений сегодняшней документалистики. Да, это некоторым образом художественная и творческая провокация и вызов кинематографиста самому себе: могу ли я в бытовом увидеть вселенское, могу ли показать рутину как метафору жизненного процесса? И тем интереснее видеть, как многие кинематографисты, в первую очередь – молодые, берутся за эти задачи и успешно их выполняют.

Нарастающая зрелищность документалистики постепенно выводит ее за рамки фестивалей. Конечно, по-прежнему большая часть дока остается неизменной составляющей синефильского дискурса, представляется исключительно на кинофестивалях, в том числе – на специализированных, но при этом все больше и больше новых картин стремятся на большой экран, становятся масштабнее, зрелищнее, не боятся использовать новые формы визуального нарратива, вплоть до компьютерных спецэффектов, и по-прежнему готовы говорить со зрителем о важном и ценном. О том, что реальность порой куда интереснее выдуманного мира, о том, что ценное порой оказывается незаметным, и что можно взглянуть на понятные события и вещи совершенно иным, неожиданным взглядом – и благодаря этому понять что-то новое и про себя, и про окружающую тебя действительность. А в этих открытиях – и есть та самая художественная сила, которая усаживает нас перед экраном и на пару часов погружает в удивительный и ни с чем не сравнимый по силе воздействия мир кинематографа.

Смотрите документальное кино и поймете гораздо больше, чем и представить себе могли. А смотреть его приходится всем своим существом – и тут, как никогда точно, вспоминаются слова Антуана де Сент-Экзюпери: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь». Так что смотреть документалистику следует исключительно сердцем – иного правила просто не существует. А вот эффект вы ощутите сами. Неравнодушным точно никто не останется.

Текст – Павел Сурков