Режиссер Камила Рамазанова: «Возвращение помогает понять, кто ты есть сегодня»

Интервью с режиссёром Камилой Рамазановой — третье в серии цикла бесед проекта «Сначала было чувство: молодые режиссёры», посвящённого тем, кто сегодня формирует новое российское авторское кино. Региональность здесь не ограничение, а почва, на которой рождается кино — игровое или документальное.

Героине интервью Камиле Рамазановой всего 25 лет и в её фильмографии уже один снятый полнометражный фильм «Встречные» и короткометражные работы («С определенным местом жительства», «Кукушкино» и «Будем заново»). В 2025 году на кинофестивале «Окно в Европу» дебютный фильм Камилы «Встречные» был отмечен двумя наградами: специальный приз жюри «За искренность и человечность» и особое упоминание «За актерский дуэт» (Дмитрий Куличков и Виктория Тихомирова).

Премьера фильма «Встречные» в Москве состоялась в октябре прошлого года, а спустя месяц фильм увидели в Рыбинске — городе, где проходили съёмки. Показ с участием режиссёра и творческой команды стал важным культурным событием для местных зрителей и был встречен с большим теплом.

— Камила, с какого момента начался твой интерес к кино и режиссуре?

— Я не из тех, кто может сказать: «Увидела фильм — и решила стать режиссёром». Я вообще не люблю говорить о своём детстве. Детство у меня ассоциируется с сыростью, осенью, какой-то несвободой. Всё было нормально, но мне не нравилось быть маленькой. Точнее, я себя маленькой никогда не чувствовала — скорее, как взрослый человек, запертый в детстве. Хотелось вырасти и оттуда выбраться. Родители не показывали мне никакого «особенного» кино, не направляли, я до всего докапывалась сама. Не было такого момента — «увидела кино и поняла».

Сначала собиралась поступать на актёрский. Школу закончила в 16 лет. Поступала в московскую «золотую пятёрку» и не поступила. Прошла через тяжёлый год, когда из очень открытого человека превратилась в очень закрытого — ушла в себя. В этот год училась в Казанском федеральном университете на медиакоммуникациях — и за этот год поняла, что не хочу быть актрисой, хочу быть режиссером. И с первого раза поступила на режиссуру во ВГИК (прим.: мастерская братьев Котт, 2022).

— Когда ты росла, интернет уже был, условно, «под рукой». Ты посещала творческие кружки?

— Я ходила в театралку, но это была именно актёрская история. Ещё ходила на вокал. А вот кино я начала смотреть запоем где-то с 7–8 класса. Не просто фоном, а прям «отсматривала»: мне было интересно напитываться, разбираться. При этом я не смотрела то, что тогда было популярным, — какие-то модные сериалы меня мало трогали. Скорее, выбирала режиссёра и смотрела подряд его фильмы.

— То есть тогда у тебя уже был театральный опыт?

— Скорее кружки. И очень смешно вспоминать, как я поступала. Разница между поступлением на актёрский и на режиссёрский — огромная. На актёрском ты страшно хочешь понравиться. Ты выходишь и всё внутри кричит: «Полюбите меня!». А на режиссёрском всем на это, по сути, всё равно: ты приходишь такой, какой есть. Когда не пытаешься понравиться, у тебя появляется шанс быть собой. Потом, когда ребята-абитуриенты спрашивали: «Как поступить на режиссуру?», я всегда говорила: нужно просто быть собой. Это банально, но это правда.

— Опыт поступления во ВГИК у всех разный.  Как это было у тебя?

— Я с самого начала знала, что хочу учиться во ВГИКе. Даже когда поступала на актёрский, хотела только во ВГИК. До сих пор для меня самый счастливый день в жизни — когда я узнала, что поступила во ВГИК. Но всё равно каждый тур — это стресс.

У нас на вступительных было задание на ассоциации: мастер даёт предмет, а ты должен сказать, с чем он у тебя ассоциируется. И вот мне дают воланчик. Я называю одну ассоциацию, вторую… А меня просят еще и еще. А я весь день просидела в коридоре в ожидании, устала жутко. И вот смотрю на этот воланчик и думаю: «Ну на что же ты, зараза, еще похож?». Минуты две просидела молча и просто смотрела на него. А потом вдруг вывернула его, поставила на стол и сказала: «Паук». И Фенченко выпалил: «Монтаж, ***!». И выругался. Так я и поступила во ВГИК.

— Насколько сильно твоё погружение в профессию зависело от мастерской, от окружения?

— Я вообще изначально не шла в какую-то конкретную мастерскую. Знала, что поступаю к этим мастерам, но не представляла, какие они. В этом смысле мне повезло: мастерская братьев Котт была замечательная, и главное — мастера нас не давили.
На первых курсах мы все очень хотели казаться странными, необычными, оригинальными. И я в том числе. Но потом я поняла, что в этой странности мы стали все одинаковыми. Ближе к четвёртому курсу, во время пандемии, во мне случилось важное переключение: от показного «самовыражения» — в сторону человеческого. Когда ты перестаёшь быть зацикленным на себе и начинаешь смотреть на других людей, на их истории, это очень важный шаг. Даже если кино очень личное, оно всё равно должно находить отклик у зрителя, быть про кого-то ещё, кроме тебя.

— То есть ты немного сместила фокус с «я, мои переживания» на внешние темы, которые тебе резонируют?

— Да. И кроме того, на четвёртом курсе случилось самое главное: я нашла свою команду. Оператор, художник, звукорежиссёр — это люди, с которыми мы начинали вместе делать наш первый фильм и продолжаем работать до сих пор. У нас совпадает видение и чувствование истории. Когда тебе не нужно ничего объяснять, потому что вы видите одинаково, — это огромная роскошь. Можно работать с какими угодно опытными профессионалами, но, если вы по-разному ощущаете материал, ничего не получится. Мне кажется, это относится ко всем членам творческой группы.

— Я это заметила, когда смотрела твои короткометражные фильмы и затем — фильм «Встречные»: та же команда в титрах. Как удалось привлечь продакшн и при этом сохранить свою команду?

— Главное — желание. Да, в дебютном полном метре по правилам только режиссёр может быть дебютантом: обычно продюсеры хотят опытного оператора, опытного художника, опытного монтажёра. А я очень хотела, чтобы Полина Клюкине и Елена Будникова (прим.: оператор и художник) остались со мной. И сделала всё, чтобы они были в команде «Встречных».

— Если вернуться к короткому метру: работы «С определенным местом жительства», «Кукушкино», «Будем заново» — это триптих? Мне показалось, что их объединяет тема маленького человека и возвращения.

— Я не думаю в таких категориях. Это не то, что я сижу и говорю себе: сейчас буду снимать про маленького человека. История сама приходит. Иногда снимешь фильм и уже на монтаже вдруг понимаешь: «А, вот о чём это было». Часто готовый фильм помогает открыть что-то в себе — задним числом.

— Но тема возвращения у тебя точно повторяется.

— Да, я сама часто говорю, что у меня постоянно звучит тема возвращения. На обсуждениях её всё время подмечают. Возвращение помогает понять, кто ты есть сегодня. Ты оглядываешься назад, смотришь, что у тебя было, что ты сделал, что потерял — и лучше понимаешь себя нынешнего. Это такая фиксация себя во времени.

— Из трёх короткометражных фильмов «Кукушкино» можно отнести к категории артхаусного кино?

— Это и была попытка «поиграть» в артхаус, если честно. Процесс съемок был довольно болезненным: много переживаний, копаний, обострённого отношения к себе. Со «Встречными» уже было иначе: я смогла отстраниться и просто рассказывать историю. Не «прожигать себя» на площадке, а делать своё дело. Это очень освобождает.

— Ты несколько раз говорила, что «не работаешь, а живёшь кино»…

— Я действительно не могу сказать, что «работаю». Это образ жизни. Я, по сути, этим занимаюсь всегда. Не занимаюсь кино — только когда сплю. И то, кажется, даже во сне я думаю.

— Часто ли наблюдаешь и «записываешь» людей, их истории?

— Всё время что-то подмечаю — даже не визуально, а на уровне фраз, ситуаций. Слышу, фиксирую. У меня уже есть внутренняя копилка таких наблюдений. Потом они попадают в работы. Говорят: режиссёр должен иметь «богатый жизненный опыт». Мне кажется, это необязательно. Можно прожить очень насыщенную жизнь и не уметь её выразить. А можно иметь мало собственного опыта, но быть способным подключаться к опыту других — кстати, для этого мы и смотрим кино.

— Фильм «Встречные» выходил в ограниченный прокат. Для меня как зрителя, в первую очередь, твой фильм — стопроцентное попадание в сердце. Больно осознавать, что его увидели так немного людей.

— Это и моя боль. Очень хочется быть услышанной. Но тот прокат, который был, при отсутствии нормальной рекламы и в целом при том, как у нас относятся к авторскому кино, — это всё почти ни для кого. И дело даже не только в рекламе. Я не понимаю, в какой момент случилось так, что простое, смотрибельное, понятное кино, которое можно назвать «зрительским», вдруг все дружно записали в «авторское». И как будто зрительское — это только то, что собирает большие кассы: сказки, франшизы, комедии.
Те немногие зрители, которые всё-таки посмотрели «Встречных», каждый раз говорят: «Это кино для всех, оно очень зрительское». Но о нём никто не знает. Фильм сделан честно, с большой любовью и отдачей каждого — но оказался никому не нужным.

— Да, к огромному сожалению, средства на продвижение не выделяются, нет прокатчика, который «взял бы под крыло» и довёл фильм до зрителя.

— У нас государственное кино. Продюсеры в большинстве своём не вкладывают свои деньги — вкладывает государство. Тогда, логично, что государство должно быть заинтересовано в том, чтобы кино, снятое на его деньги, дошло до зрителя. Пока продюсер не рискует своими деньгами, у него нет мотивации продвигать фильм. Когда ты вкладываешь своё, ты будешь рекламировать на каждом углу, продавать, договариваться. А когда это «чьи-то» деньги — всё происходит иначе.

— Как у тебя был устроен выбор локаций и почему для «Встречных» выбрана Ярославская область?

— Для меня это во многом история про дом, про его утрату и поиск. У меня нет ощущения дома ни в одном конкретном месте. Например, в Казань я возвращаюсь без ощущения, что приехала домой. Но когда мы приехали в Рыбинск и в Ярославскую область, у меня было чувство узнавания, будто я здесь уже была. Какое-то родное место. Мы сразу поехали в Ярославскую область, смотрели деревни под Рыбинском — там есть почти вымершие, по девять домов. Дом бабушки мы нашли как чудо: заехали в деревню, увидели дом — он точно, как в раскадровке. Постучали — закрыто. Пошли к соседям, поговорили, вернулись — у нужного дома уже стоит машина. Приехал хозяин просто затопить печку и прогреть дом к приезду матери, которой под девяносто лет. Почему именно в этот момент — не знаю. Он сразу нас пустил. Я захожу и понимаю, что планировка как в моих зарисовках. Даже зеркало висит ровно там, где надо. Это был тот самый дом. Позже мы познакомились с хозяйкой, Валентиной Ивановной. Я не могла от неё уйти: она рассказывала про Рыбинск, молодость, работу на заводе, про семейную жизнь. Там люди другие, всё другое. Мы провели в Ярославской области месяц, и это было счастье. Рыбинцы до сих пор следят за фильмом, репостят, пишут.

— А твоя общая «любовь к домам» — это не из личной привязанности к месту?

— Нет. У меня никогда не было деревенского дома, я не люблю отдых на природе. Меня гораздо больше тянет к городам, к их фактуре, к людям. Я обожаю просто сесть в электричку, доехать до какого-то небольшого города и целый день там ходить, смотреть, как он устроен.

— В сценарии «Встречных» финал был таким изначально или он дозревал?

— Я не могу вспомнить, как именно он сложился — правда. Но это ведь опять про возвращение, которое позволяет увидеть свою жизнь целиком. Герой смотрит на то, что с ним случилось, и понимает: он всё потерял. Там — он не случился, здесь — потерялся. Не просто так герой Куличкова говорит — «уехать-то я, может быть, уехал, но до конца уехать— я, видимо, так и не смог». Мне кажется, если ты уезжаешь, то ты уезжаешь окончательно. Ты обрываешь и берёшь на себя ответственность. А когда уехал, но держишь в голове «а вдруг вернусь?», живёшь меж двух миров — в итоге не можешь ни там, ни здесь. Это приводит к кризису. Мне вообще ближе тема не «маленького человека», а неприкаянности. Если посмотреть на всех моих персонажей — они все немножко неприкаянные, в вечном поиске, но при этом совестливые. У всех внутри есть совесть.

— Ты преподаёшь во ВГИКе, работаешь со сценаристами.

— Я преподаю сценарное мастерство во ВГИКе, в мастерской Зои Кудри. Сначала была ассистентом-стажёром, с 2024 года — уже официально. Сейчас у нас четыре мастерских: три заочных, одна очная. Я очень люблю своих студентов. Я радуюсь, когда из коротких невнятных замыслов у нас рождаются большие живые, честные истории. Я получаю от этого огромное удовольствие. По ощущениям этот процесс очень похож на режиссуру: ты общаешься с человеком и пытаешься вместе с ним докопаться до сути.

— Что бы ты сказала молодым режиссёрам, которые готовятся к дебюту в полном метре?

— Честно? Ничего. У каждого свой путь, и универсальных рецептов нет.
Я бы не стала давать инструкций, но есть вещи, в которые я верю. Во-первых, нужно верить в то, что ты делаешь, и быть в этом искренним. Если тебе действительно важно то, что ты рассказываешь, это будет считываться через экран. Во-вторых, важно ничего не ждать. Результата может и не быть — ни фестивалей, ни кассы, ни резонанса. Единственное, на что ты точно можешь опереться, — это удовольствие от самого процесса. Если ты его не чувствуешь, если всё идёт через сопротивление, — вряд ли получится что-то живое. И, наверное, ещё одно. Если ты можешь без этого, возможно, и не надо. Если не можешь — тогда придётся гореть.