Арсений Гончуков: «Главное в кино — технология и стратегия»
Арсений Гончуков – человек, который делает себя сам. Родись такой в Соединенных Штатах, никто бы не заметил в нем ничего необычного – захотел молодой человек снимать кино, и сам все сделал для того, чтобы его снимать. Но для нас активные — все же люди особенные. Каждый свой шаг Арсений бурно и подробно описывал и продолжает описывать в социальных сетях – так что, если кто его еще не знал (а откуда знать-то – короткий метр, потом – дебют, не так много желающих все эти «малости» курировать, федеральные СМИ тем более к этим делам равнодушны), то, читая подробности «хождений» Гончукова в фейсбуке, люди понемногу начинали реагировать: «а что в самом деле снял Гончуков?». И уже премия «Страна», ушедшая в «фонд» его очередных съемок, и какой-то безостановочный «Полет», который без глобальных переговоров с прокатчиками вне очереди прошел по экранам страны, и рецензии в ЖЖ, и заказы телеканалов на новые фильмы…
Молодежный центр СК решил разобраться, что же это за сила такая – Гончуков.
— Арсений, расскажите, откуда вы родом?
А.Г.: Родился и вырос я в Нижнем Новгороде. Затем, когда в родном и прекрасном Нижнем стало тесно, уехал в Москву. Живу здесь уже шесть лет. В Нижнем закончил филфак, писал хорошо с детства, стихи писал… А с точными науками была беда. После универа я женился, у меня появился ребенок и когда я «выпустился», то стал думать «куда же идти работать?». Звали ученым, звали на кафедру — я даже поступил в аспирантуру. Но единственное, где платят с моим образованием — это журналистика.
Я пошел на телевидение и проработал там в качестве ведущего, шеф-редактора и автора текстов (там в регионе это все вместе — ты и пишешь и сочиняешь) восемь лет — на телекомпании «Волга», которая считается одной из лучших телекомпаний в России: у нее два ТЭФИ. Кстати, именно «Волга» брала одно из последних интервью у Ходорковского перед посадкой. Работа мне нравилась очень, я был такой уже местной «звездой», на улице узнавали, был достаточно влиятельным журналистом. Но, всему свое время, и надо было двигаться дальше.
— Расскажите, как пришли в кино?
А.Г.: Когда я приехал в Москву, то пошел работать на федеральный телеканал «Звезда». Работал репортером — в Европе, делал прямые включения, ездил в Южную Осетию после войны. И в один прекрасный момент принял для себя «жесткое» решение — закончить с журналистикой навсегда. Мне тогда уже было 29 лет, сделал я карьеру рано — в 24 года был уже шеф-редактором.
Тогда меня заинтересовало документальное телевизионное кино. Мне показалось, что в документальном кино можно больше углубиться в содержание: не просто новости, когда нужна скорость и не нужно головы. Мне хотелось включить голову и углубиться во все это со своими навыками журналистики.
Я же всегда стихи писал. В итоге выпустил даже книгу — у меня есть сборник стихов. Даже когда жил в Нижнем, часто ездил в Москву, читали стихи в Билингве, в «Жести» (был такой знаменитый клуб), выступал в «Доме Булгакова». У нас было литературное сообщество.
Вообще и в Нижнем, а потом и в Москве я вел бурную литературную деятельность: вечера, чтения, презентации, даже сборники какие-то мы издавали. И мне казалось, что документальное кино — это то, что поможет мне совместить два моих направления, которые раньше не пересекались: журналистику и собственно творчество.
В итоге, я сделал дюжину фильмов и очень сильно разочаровался в телевизионной документалистике, потому что это была такая же форматная и шаблонная работа, чуть интереснее и серьезнее новостей, но все равно – такая же по сути.
Я многое уже попробовал, но не находил своего дела — настоящего, которое бы меня увлекло. И я пошел в художественное кино, наверно потому, что хотелось высказывания, и было что сказать… В кино мне хотелось попробовать чего-то настоящего и сложного. Что бы поглотило меня целиком… Вот я сейчас читаю книгу про Германа…
— Почему вдруг Герман?
А.Г.: Вот Герман родился в такой семье, старший, ну и младший, соответственно, тоже. Они оба родились и выросли в очень благоприятной писательской и режиссерской среде. Я же в этом плане — человек «из народа» — можно сказать «из деревни», хотя у моих родителей на двоих три высших образования. Мать — математик и авиационный инженер, а отец — строитель. Это на самом деле очень забавно — родители технических профессий, брат художник, а я вот — режиссер.
И вот уже в 30 лет я начал двигаться в направлении художественного кино и пошел в киношколу при Высшей школе экономики. Школа эта до сих пор в какой-то форме существует: сначала это был «Интерньюс», потом это была школа, где преподавали Разбежкина с Фенченко (там Германика училась). Я учился у Анны Владимировны Фенченко (дочь Фенченко-старшего — он уже не преподавал в этой школе, но тем не менее всегда нас курировал). Там я проучился год — очень много работал, делал все учебные задания. Этюды снимал, ролики — короче, снимал все и учился очень прилежно, получая от этого колоссальное удовольствие. Я, конечно, учился десять лет в школе и пять лет в институте, но с таким удовольствием, рвением и кайфом, с которыми я проучился в киношколе, я не учился нигде и никогда. На самом деле, учился бы там еще до бесконечности.
В итоге, сам стал свои фильмы снимать.
— А короткометражные работы были?
А.Г.: Естественно. За то время, пока я учился, снял много этюдов, которые граничили с короткометражными фильмами. И самое забавное, что очень много этих этюдов, которые я не считаю фильмами и не включаю в фильмографию они все на ю-тубе до сих пор пользуются популярностью, а их там несколько десятков: на каких-то — по десять тысяч просмотров. Меня даже одно время кто-то упрекал, что «наснимал всякой фигни», но это было ничто иное, как учебные работы, этакие «лицейские шалости». Очень часто ученики снимают подобный «треш». Мы учились держать камеру, набивать глаз, постигать режиссерские приемы — и таких роликов у меня много. Недавно мне рассказывали, что в некоем столичном университете на кинокурсах показывали эти мои работы, студентам, в качестве примера. Приятно.
Например, было у нас однажды такое задание «снять одноминутный фильм».
За рубежом, кстати, есть очень хороший кинофестиваль по «одноминутному» кино. В нем я как раз и участвовал. Фильм называется «Зажигалка» — снят он достаточно профессионально, не как этюд, а как фильм, и длится одну минуту. Очень веселая картина получилась. Она вот была на нескольких кинофестивалях и несколько раз его даже показывали на большом экране.
Еще я снимаю видеопоэзию: поэтические ролики (это стихи и визуальный ряд для них). С этими работами я тоже участвовал на различных фестивалях — у меня даже есть две награды за видеостихи. Нравится мне этот редкий жанр.
А официальную фильмографию я все-таки начинаю с фильма «Конечная остановка» — это короткометражный фильм с достаточно увесистой фестивальной судьбой. Это пятнадцатиминутная картина, которую я снимал в качестве диплома на курсах. Получился и дебют и диплом. Это очень «жесткая» история (она тоже уже есть на ю-тубе), которая объездила около пятидесяти кинофестивалей и взяла шесть наград. Мы получили статуэтку на кинофестивале «Окно в Европу», в США (в Западной Вирджинии) получили первое место, на «Святой Анне» я получил диплом из рук Лунгина и так далее. В общем фильму досталось много чего, и показывали его в США, Финляндии, Чехии, Армении, Москве, Калининграде и т. д. Я с этим фильмом два года катался по кинофестивалям.
Артист Григорий Иванец после этого фильма снимался в картине «Околофутбола». После этой короткометражки у меня было так же несколько предложений от продюсеров снимать кино.
Я считаю это первой моей работой, которая сильно «выстрелила». Хотя я не особо целился, а просто снимал о том, что беспокоило. Ну и я рад такому резонансу. Кино снимается для зрителей.
Потом, после киношколы, я понял, что нахожусь в очень тяжелом финансовом состоянии, и пошел работать.
Я работал год вторым режиссером на двенадцатисерийном художественном фильме. Это была картина для первого канала, которая называется «Синдром дракона». И я работал на ней вторым режиссером у Николая Хомерики, у которого очень многому научился.
Год мы снимали. У нас было несколько экспедиций в 15 городов трех стран. Это костюмированная история, которая включала в том числе сложнопостановочные, трюковые сцены с огромным количеством массовки. Вообще, девяносто процентов того, чему я научился в кино — я почерпнул на съемочной площадке в течение вот этого года. Потому что работать вторым режиссером очень сложно. Расстрельная должность, кто плавал — знает. Я полностью изучил производство, очень многому научился у Николая, да и всех профи, которые были на таком масштабном проекте — я был единственный такой молодой и необстрелянный.
Когда закончили, я вернулся в Москву и задумал снимать картину «1210». Она получила пять наград, в том числе мы победили с этим фильмом в номинации «Начало» на Национальной премии «Страна», ну и статуэтку из рук Кончаловского взяли и даже хороший денежный приз.
— Это приятные новости. А как удается снимать полнометражное кино за маленький бюджет?
А.Г.: Бюджет у обеих полнометражных картин в районе 20 тысяч долларов. Для бюджета фильма это, фактически, «копейки».
«1210» обошелся в 600 тысяч рублей, а «Полет» — в 700.
Во-первых мне, конечно же, очень сильно помог опыт работы в кино. Все это получилось, потому что я очень хорошо знаю производство: знаю где и как можно экономить, а где нельзя. Даже больше скажу — первый полный метр «1210» снят за шесть дней, а «Полет» — за одиннадцать.
— Тоесть все эти смены шли подряд?
А.Г.: Именно. Секрет в том, что я, конечно, фанатик своего дела. Подготовку проводил «мощнейшую». Из-за объектов в «1210» никто до сих пор не верит в то, что фильм снят в Москве. Я очень подробно и долго готовился к съемкам этого фильма, отбирал объекты вручную — накачал двадцать гигабайт фотографий, после чего ездил сам и исследовал каждый закоулок. Перерыл всю Москву.
Дело в том, что большинство молодых кинематографистов не понимают главного. Главное в кино — это технология.
Вот, например, есть война 1812 года — там, кроме того, что «взял штык — пошел колоть» была технология ведения войны. Была стратегия, которую разрабатывали великие полководцы. Потеряешь ты миллион человек в этом бою или победишь, зависит не столько от солдат, сколько от стратегии. Загнал не туда полк — он в болотах утонул или вовремя не начали наступление. Все это то, чем занимались генералы в «мозговом центре», где была максимальная проработка. У ведения войны есть жесткая технология.
Те «смешные» ресурсы, которые я затратил на эти фильмы, кажутся обманчивыми — все это потому, что я планировал каждый момент съемочного периода. Когда я был вторым режиссером у нас была группа в сто двадцать человек — невероятные масштабы. Все это нужно было планировать — эта часть людей приезжает в «одно» время, эта часть группы приезжает в «другое» время на «другой» объект, сцены все расписаны, кадры расписаны и при этом мы еще импровизировали.
Одна из лучших сцен моего фильма, во всяком случае, так про нее часто говорят зрители — это вообще импровизация чистой воды.
Конечно, все эти шесть съемочных дней никто из группы почти не спал. В последний день я выхожу в коридор и вижу, что группа спит прямо на полу. Все было выстроено самым жестким образом.
Не хочется себя хвалить, но в организационном плане я достаточно силен — в этом мне помогло телевидение. Там на новостях реакция должна была быть на высшем уровне.
В кино очень важна история, содержание, тема, идея и смысл. Графику я не использовал вообще ни в одном фильме. Мы только чистили некоторые моменты, но это не идет в счет.
Самое главное выстроить историю и держать зрителя. Есть же такие фильмы, которые снимаются в Голливуде — огромное количество денег в каждом кадре, огромное количество труда, но фильм получается откровенно плохим. Бывает такое? Бывает и нередко. Бывает наоборот: фильм плохо снят и при этом сильный. Все зависит от главных вещей: от идеи, внутренней пружины, драматургии.
Хичкок даже говорил, что кино — это сценарий, сценарий и еще раз сценарий. Он во многом здесь прав. Хотя нет, не во всем… Но — в главном.
Важно не то, как ты снял фильм, а то, какую и как ты рассказал историю.
Вся команда у нас работала бесплатно, все актеры работали бесплатно и квартиры (интерьеры) нам тоже давали бесплатно друзья.
Когда я снимал третью картину, которая сейчас находится на постпродакшне, у нас на площадке даже еда была бесплатная, потому что нашлась девушка, которая захотела помочь — она помогала нам «таким» образом.
Все делается вот на «таком» подъеме.
— А на какие камеры снимаете свои фильмы?
А.Г.: Я все свои фильмы снимаю на Mark II. Безумно благодарен этому фотоаппарату. У меня фильмы очень простые: там нет графики, нет каких-то «дичайших» полетов камеры. Мы, конечно, использовали где-то кран, а где-то телегу, но все это очень просто. Для меня идеал кино — это советское кино.
Вот фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека»: ты его посмотри с технической точки зрения — будешь удивлен тому, насколько это все «ужасно». Там и камера дергается, и видно, как пленка склеена, и дрожит все, я не говорю о качестве вообще, о пленке, но ведь не это важно в кино — важен смысл. «Там дрожит, там качается» да и пусть — все это не так важно было великим творцам прошлого. Не технические возможности. Именно поэтому «Судьба человека» — это величайший фильм, после которого люди плачут. Главное в этой картине было другое — герой и его судьба.
Вот и я тоже стараюсь идти по этому пути. Естественно, мы очень жестко соблюдаем все рамки и правила, как в монтаже, так и в операторской работе, но мне не нужно ничего лишнего. Сегодняшние широчайшие технические возможности не делают кино лучше, а зачастую даже портят его. Надо говорить о главном — а для этого не надо вертолетов и подводных съемок. Можно обойтись камерой на плече.
— Это серьезно. Вы сами занимаетесь продвижением своих фильмов?
А.Г.: Да. Это очень длинная и интересная история.
По большому счету фильм «1210» я сам выпустил в прокат. Оба полнометражных фильма были в официальном прокате, у обоих есть прокатное удостоверение, полученное в Министерстве культуры. Все эти картины официально зарегистрированы на меня как на правообладателя.
Фильм «1210» шел в мировом прокате. У меня товарищи даже шутили — присылали фотографии с телефонов, где между такими фильмами, как «Святые моторы» и «Любовь» в расписании стоял «1210».
В мировом прокате фильм прошел, конечно же, «формально». Оба фильма шли несколько недель в «Москино» — в кинотеатрах «Художественном», «Звезде» и в «Факеле».
Фильм «Полет» попал на фестиваль «Дни другого кино» и через «Синема Парк» бъездил 20 городов России, в каждом из которых было по три сеанса. Чем не прокат? И в прокате в том же «Москино» он тоже был.
Сейчас «Полет» можно платно посмотреть на сайте «Другого кино» и оба фильма я продал на «Триколор», а это 40 миллионов абонентов — вся Россия и самый мощно развивающийся в Европе телеканал. Так же сейчас начинаем работать с iTunes.
Все эта тема очень сложная. С обоими фильмами я делал серию премьерных показов. Я ездил в Казань, Нижний Новгород, Днепропетровск, Киев, Пермь и в разные другие города, и везде делал премьеры. У обоих фильмов есть сайты, наполненные информацией о том, где были показы. Показы были в Испании и в Германии. Кто-то ко мне обращался, чтобы я к ним приехал, к кому-то обращался я. Просто режиссер со своим фильмом в городе — это всегда очень интересно.
Было порядка тридцати таких показов у «1210». В итоге очень разными методами мне удалось сделать такую большую историю проката фильмов.
— А какого правила на Ваш взгляд нужно придерживаться, работая с полным метром при таком ограниченном бюджете?
А.Г.: Во-первых, нужно придерживаться сценария. Если стоит вопрос не короткого метра, а полного, то сценарий становится чрезвычайно важным. Вообще полный метр всегда увеличивает риск. У тебя уже большая история на полтора часа (хотя у меня оба фильма чуть более 70-ти минут), и все это время тебе нужно держать зрителя в зале.
Короткий метр — это все равно ни что иное, как просто эпизод из жизни героя. В то время как полный метр — это рассказ о жизни героя, и «крепкий» доделанный сценарий становится основным элементом. Все это нужно для того, чтобы у тебя ничего не развалилось.
Дело в том, что полный метр — это все равно постоянное нарастание драматургии, это подготовка героя, подготовка истории, где важна кульминация, важно развитие, важен рассказ.
Поный метр — это формат, в котором все приметы кинематографического жанра существуют в абсолюте. Короткий метр — это возникновение истории и финал. Идеальный короткий метр похож на гвоздь: острие и тут же шляпка.
Полнометражный фильм — это уже сколоченный ящик, где есть несколько гвоздей. Поэтому структура и сценарий в полнометражном кино очень важны. А если речь идет о первой полнометражной работе или второй, то авторам я бы посоветовал, в первую очередь, максимально подготовить сценарий и его структуру, чтобы на монтаже потом ничего не развалилось и зрителю не стало скучно на десятой минуте.
Это первое правило.
Второе правило (если мы говорим о микробюджете) — это подготовка и еще раз подготовка. Препродакшн очень важен.
Все очень любят снимать и все очень любят быть на съемках: у нас на последних съемках было три фотографа. У нас съемочная группа была меньше, мы как телезвезды там были.
На съемках все любят «тусить», а вот готовить фильм три месяца перед началом съемочного периода, когда надо каждый день ездить на трамвайчике и объекты смотреть, почему-то никто не любит. Еще никто не любит доделывать фильм после съемок.
Просто всегда нужно быть готовым к тому, что после съемок ты сидишь один — перед тобой лежит хард-диск и все. Надо просто всем кинематографистам понимать, что кино — это большой труд и рождается фильм не только на продакшне, но еще и на препродакшне и постпродакшне.
На съемках всегда классно, потому что то, что было «до» уже никого не волнует, а то, что будет «после» — еще никому не понятно.
В конечном счете, наполнение твоего кадра будет определять то, что было сделано до съемок, а фильм, который зритель будет видеть на экране, будет определять потраченное тобой время после съемок.
И надо всегда помнить о том, что есть только один шанс и подготовку нужно вести по технологии.
Если в фильме будет подготовлена сцена, будут подготовлены актеры, будет подготовлена логистика, тогда и денег на кино уйдет меньше, потому что все будет подсчитано.
Это второе.
И третье, самое главное в полном метре, — это команда.
Главное — это люди, которые делают с тобой фильм. Пусть они будут не самые профессиональные, но это люди, преданные тебе, преданные фильму, готовые жертвовать, тащить и работать над ним до последнего издыхания.
Вот мы работали с оператором Константином Рассоловым и я скажу, если бы не его операторские знания и изобретательность, то вряд ли бы мы что сняли так, как у нас в итоге получилось.
Если бы не работа по реквизиту Саши Печкиной и художника Кати Лапыниной, то мы бы не вытянули кино в постановочной части.
Почти все зависит от людей.
99% фильма зависит от группы.
Успех фильма, возможно, зависит от актеров, а вот судьба его зависит от команды. У нас была очень маленькая команда абсолютно героических людей.
У меня есть фотогарфия, где после двадцати часовой смены вся группа спит на площадке измотанная и «бумщик» спит сидя в обнимку с «бумом». Ребята героически ко всему относились и под конец уже были совсем вымотаны.
Фильм всегда спасает только команда. А в нашем случае почти всегда речь идет о спасении.
— Это прекрасно, когда сплоченная команда работает над картиной сообща. Я думаю, стоит перейти к заключительной части нашей беседы и узнать, что бы вы посоветовали начинающим кинематографистам, которые только приступают к работе в кино?
А.Г.: Я не хочу показаться преждевременно постаревшим человеком (как известно старики всегда ворчат, что молодежь «нынешняя» — безграмотная и т. д.), но тем не менее мой главный совет заключается в том, что нужно понимать сложность этой профессии.
У меня часто складывается такое ощущение, что люди считают кино неким таким «праздником». Очень многие думают, что каждый может взять камеру, наснимать, выложить и получить удовольствие от всего этого.
Вот маленький пример: мне присылают ролик, я смотрю и вижу, что снято все на шикарную камеру, с шикарного крана, каскадеры крутые, трюков и остального безумия, на которое потрачено огромное количество усилий — навалом. Люди вкалывали, работали, старались, но при этом получилась абсолютно беспомощная и никуда не годная вещь даже с точки зрения элементарных законов кино.
Например, в кадре крутая сцена с динамичной музыкой и крутыми машинами, а у них все это снято со статичного кадра. Хочется просто подойти и сказать «ребят, ну это надо снимать — у вас такая крутая музыка, такие крутые штуки в кадре — это надо снимать «ручками». И побольше кадров снимать, у вас же клип, ну? При чем тут один статичный общий план?» Это же такие элементарные вещи.
В некоторых работах актеры играют как персонажи в «Ну, погоди!». Складывается ощущение, что люди просто не видят того, что есть литература по актерскому мастерству, которую мастера и профессионалы прошлого века готовили для будущего поколения.
Я очень часто вижу, как люди тратят силы на съемку и получают удовольствие от съемок, но при этом не тратят не малейшего усилия на то, чтобы почитать о том, что такое кино.
Есть абсолютно доступная литература, которую просто нужно найти и почитать.
Прочитать хотя бы четыре тонкие книжки Соколова «Монтаж». Эти четыре книжки из любого человека могут сделать «киношника», — шучу, конечно, но хотя бы приблизят. Их просто нужно купить в Доме Кино и прочесть. Базовые законы.
В кино нельзя быть дилетантом. Даже в литературе, на мой взгляд, легче, чем в кино, и то почти все авторы — писали с детства.
Есть просто ряд базовых вещей, которым обязательно надо учиться.
Нельзя заниматься фильмом, не научившись азам монтажа, актерской работе. Все-таки кино — это профессия и она требует серьезного отношения.
Беседовал Евгений Бакиров
