Андрей Звягинцев: «Еще раз про «Нелюбовь» ⋆ MovieStart

В Академии Н.С. Михалкова состоялся мастер-класс Андрея Звягинцева. Такого ажиотажа не было даже на встрече с Сельяновым. Что было ожидаемым – в том числе и потому, что в течение нескольких недель после объявления о мастер-классе на сети Facebook и до его начала, регистрацию то закрывали, то открывали вновь. Очередь в Государственный театр киноактера вечером 15 ноября растянулась на несколько десятков метров и даже через пятнадцать минут после начала мероприятия, пока застрявший в пробке герой вечера опаздывал, слушателей все еще продолжали запускать.

Режиссера Звягинцева Андрея Петровича, небритого и уставшего, вырвавшегося из съемочного процесса нового фильма (на следующий день ТАСС напишет: «Андрей Звягинцев приостановит съемочный процесс новой картины под рабочим названием «Нелюбовь» из-за снежной погоды. «Я делаю паузу в съемочном периоде и сажусь в монтажную в ожидании потепления», – сообщил он») приветствовал шквал аплодисментов. Тот, поздоровавшись, признался, что слова «мастер-класс» его смущают, и призвал аудиторию задавать ему вопросы, на которые отвечал подробно и вдумчиво, неизменно извиняясь за подробность и вдумчивость. Режиссер поделился мыслями о новом фильме, над которым он работает.

Про «Нелюбовь»

А.З.: Завтра мы снимаем один кадр, один план, весь световой день – с 7-ми утра до 4-5 вечера, когда стемнеет. И самая трудность, но ее я думаю решить завтра вот так (щелкает пальцами): по наитию как-то, Бог подскажет идею как это сделать – в пустом пространстве вдруг взглянуть туда, куда надо взглянуть. Или, скажем, на уровне глаз. Вот этот тоже ракурс съемки мне кажется неограниченным.

Сейчас мы столкнулись с невероятной проблемой, с тем, что снег выпал – и у нас просто катастрофа. Мы как-то там сгруппировались, сняли то, что можно снять в интерьерах, а один эпизод, мне кажется, что нужно все-таки дождаться осени и снять его снаружи. И вдруг пришла такая вот идея неожиданно: этот персонаж у нас все обретает в доме – мы «вынесли» его наружу, в парк. И эта идея понравилась, но мы уже сняли все в павильоне – там угол в кухне, и снимали этот эпизод там. Но теперь пришла идея, что это может быть другой интерьер, в частности, магазин, и мы сейчас ищем магазин детской одежды. Сегодня решили коллегиально с художником и оператором совместно.

Вчера у нас был 40-й съемочный день. Я, к сожалению, не хотел бы больше говорить, чем то, что уже сказано.

«Нелюбовь» – то рабочее название фильма. Это частная история, о семье, молодой семье, которая переживает серьезные минуты, дни своей жизни. Это нечто вроде как, знаете, сцены супружеской жизни, только на совершенной другой манер.

Короче говоря, мне кажется интереснее, ну лично мне, интереснее разбираться, что же там не так, с этой любовью. Почему бывает такое, что люди, прожив 12 лет вместе, сожалеют об этих годах, воспринимают это как ошибку свою. Ошибку целого жизненного пути – 12 лет! – все напрасно. Понимаешь, что «я тебе всю жизнь отдала!». Вот как так? Т.е. мы не разбираемся в причинах, потому что причина совершенно очевидна – отсутствие взгляда на человека, как на цель. Мы смотрим друг на друга как на средство, называем это любовью, мимикрируем, обманываем самих себя и других. И если уж говорить о любви, проще, мне кажется, открыть тексты Платона, где он рассказывает о любви и что есть истинная любовь. И этот идеал – он не достижимый в обстоятельствах нашей борьбы за выживание, борьбы за себя самих и битву с другими просто не на жизнь, а на смерть, эгоистическую битву за себя самого. Вот это мне кажется интересно, потому что это наша… ну жизнь что ли. Мы стараемся нации в себе этот источник, мы стараемся, но мы так слабы.

— Ваши фильмы как противоядие для нашего общества. Я режиссер монтажа. На монтаже мне приходится постоянно пересматривать одну и ту же сцену, потом несколько сцен много раз. Как сделать так, чтобы не уставать? Вы каждый раз смотрите фильм с начала, для того чтобы знать, что редактировать? Как вы не устаете от одного и того же материала, когда с ним работаете?

А.З.: «Естественно, могу говорить только исходя исключительно из собственного опыта – из того, что я предпочитаю делать, когда мы сидим за монтажным столом. Мы монтируем, скажем, два месяца практически каждый день по 7-8 часов. Если хорошо пошло, то можно и 10, и 12 часов монтировать. Правда практика показывает, что если ты перешел некий рубеж, когда в ажитации ты продолжаешь работу, то, как правило, на следующий день ты видишь, что это была ошибка.

Но всегда, практически с самого начала работы в кино я держал за правило следующий способ: 2-й, 3-й, 40-й, 50-й и т.д. монтажный день всегда начинается с того, что ты включаешь с самой первой склейки, с самого начала и смотришь до того момента, до которого ты дошел. Практически никогда я не монтировал эпизод из конца или из середины – я всегда начинаю сначала.

Возможно только с этой нашей картиной будет по-другому… Завтра у нас будет 41-й съемочный день, вчера был 40-й. И вы видите, что происходит – что случилось с погодой. Нам нужна была осень, и мы отчасти встали – заморозили проект, будем ждать потепления, потому что на не нужен снег. И возможно, чтобы не терять время, мы начнем монтаж с середины. Меня это беспокоит, но я думаю, что мы с этим как-то справимся.

Почему сначала? Потому что вход в это почти медитативное состояние, созерцательное – ты смотришь то, что ты вчера сделал и сделал неделю назад… ты знаешь наизусть каждую склейку… – Необходимо попасть в эту волну, чтобы почувствовать ритм дальнейшего. То есть бывает так, что ты доходишь до точки, до которой ты домонтировал картину, и тебе совершенно ясно, что тебе надо делать дальше. Потому что монтаж, ритм фильма, его темп – это абсолютно, безусловно музыкальное содержание. Ритм киноповествования – это музыкальная форма.

Можно оставить эпизод на время, если ты понимаешь, что не сможешь с ним совладать. Ты двигаешься дальше – потом возвращаешься. Когда мы заканчиваем монтаж, я делаю паузу недели две. И как овощ лежу где-нибудь на пляже, совершенно забыв о фильме, вычеркнув его из памяти. Этой дистанции достаточно, чтобы, вернувшись к монтажу, понять – что этот эпизод лишний, а этот план длинный, а вот это надо перерешить…

Монтаж – это метафизическое, это чувство ритма. Потому что ты согласуешься не с тем, что надо подать событие – ты согласуешься со своим внутренним ритмом. Ты смотришь план и понимаешь, что он может еще держать. Или, наоборот, что здесь уже холостой ход, что здесь уже нет напряжения. И тогда ты уже склеиваешь. Повторюсь, это исключительно сугубо субъективный взгляд на вещи. Потому что кто-то про фильм «Елена» жаловался, что первый план длится десять минут – для него это было невыносимо. Кто-то в зале думал, что это просто стоп-кадр (мол, киномеханик просто не справился с пленкой и она застыла). На самом деле этот план длится 1 минуту 20 секунд. И для меня там много чего происходит. Это всегда субъективное чувство времени, а значит – музыки. Убежден, что монтажом не может заниматься человек, у которого нет музыкального ощущения реальности».

— Как вы выбираете актеров на ваши фильмы? Что для вас главное?

А.З.: «Главное, чтобы он был покладистым и верил в тебя. У меня никогда не было такого – за исключением «Левиафана»: мы сразу знали, что у нас будет играть Мадянов (конечно, на пробах мы делали шаги в разные стороны, приглашали других актеров) – чтобы сразу был определен актер. Во всех остальных случаях я исхожу из того, что я не знаю, кто будет играть ту или иную роль. Никогда!

Многих удивляет, что после «Возвращения» у меня были такие мысли, что Лавроненко не может сниматься в следующем моем фильме. Во-первых, я хотел «выскочить их этой повозки», мне хотелось нарушить систему координат. К тому же я предполагал, что персонаж Алекса в фильме «Изгнание» будет 33-35 лет – Косте уже было за 40. Пока я через пробы и через понимание не пришел к тому, что Алекс должен быть старше – по одному простому соображению, что та катастрофа, которая происходит с ним, когда уже нет пути назад, когда все мосты сожжены и построить новую жизнь довольно трудно, когда рушится все – определяет именно такой возраст героя.

Это всегда пробы всех, кто попал в орбиту внимания кастинг-директора. Например, в «Возвращении», где первоначально были другие имена – Арчил и Давид, Арчил (потом Андрей) называл Давида (Ивана) «толстый». И вот ассистент по актерам мне говорит: «Ну что, ищем толстого 12-лет?». А я говорю: «Забудьте все характеристики, забудьте про сценарий и все описания. Вот есть мальчик без какого-либо литературного описания характера. Нам нужен мальчики 12 и 13-14 лет – значит мы ищем в этом коридоре от 11-ти до 15-ти, любых. Тем более, что в фильме «Возвращение» я ставил для себя задачу, чтобы были два выдающихся актера 12-лет, они должны были быть равновеликими по своему человеческому веществу и таланту. Это трудно найти, но возможно.

И то же самое со взрослыми актерами. Мы, как и в «Возвращении», как и теперь просто встречаемся с актером – даем ему две сцены, которые дают диапазон персонажа – «тихую», незначимую и эмоционально сильную – из разных мест сценария. И, по сути (только я вас прошу: не берите это на вооружение) мы делаем так: без объяснения, что это за персонаж, что с ним случится потом, без комментария, что это главный герой и с ним произойдет вот такое превращение – вот без этих всех нагромождений – просто даем ему текст. И он должен просто прожить ее, быть абсолютно живым. Ровно так, как он ее понимает, как он ее почувствовал. Чтобы не было бэкграунда предлагаемых обстоятельств.

В тот момент, когда он вошел в кадр – от момента «начали» и до момента «стоп» – все, что он должен делать, это быть абсолютно правдивым, без перспективы, что потом мой герой… Это в театре актер является, как бы это обидно не звучало, полноправным соавтором. В кино другая история. В кино я даже себе позволяю не отдавать сценарий актеру полностью – будь моя воля, я, может быть, пойду когда-нибудь на этот эксперимент, если будут готовы актеры, знать только ту сцену, которая снимается. Потому что знание актера перспективы нагружает его лишними смыслами. Я всегда привожу пример с Леной Лядовой: она не читала сценария, она только на экране увидела, что сделала Елена. И я ей сказал: «Вот представь себе, как бы ты произносила свою фразу в диалоге, когда Надежда Маркина говорит: «Я люблю Володю», а ты отвечаешь «Ага, до смерти». А тут у тебя нет этих дополнительных вериг, которые мешают на самом деле быть легким, полетным. Я всегда ссылаюсь на мастер-класс Кшиштофа Кесьлёвского, который говорил своим студентам: «Вот тут у вас небольшая сцена на 3,5-4 минуты, а вы за это время пять раз сказали актеру «вот это очень важный момент!». Не может быть в такой маленькой сцене столько важных моментов. За весь фильм может быть один маленький, но чрезвычайно важный момент, но даже о нем актеру лучше не говорить: эта мера ответственности может раздавить легкость, которой открываются какие-то внутренние резервы, когда ты можешь превзойти самого себя и сделать что-то такое, что не запланировано.

Не должно быть никаких компромиссов с замыслом, потому что замысел превыше всего. Просто нужно затратить какое-то время, значительное чаще всего, чтобы найти того единственного, кто и есть персонаж».

— В «Елене» и потом в «Левиафане» возник «архетип» – образ мрачной домохозяйки с циничным, ироничным отношением к жизни – который стал потом появляться и в других российских картинах, как «Географ глобус пропил» и под другим углом в сериале «Измены». Что явилось первым импульсом для создания данного персонажа, почему вы решили, что он может быть рупором?

А.З.: «Я не знал хорошо Лену Лядову до съемок в «Елене», потому что до этого мы с ней всего лишь навсего переозвучили актрису Марию Бонневи в «Изгнании». И я не видел Лену в роли Екатерины. Но она пришла на пробы – и пришла Катерина. Мне практически ничего не нужно было делать.

Поскольку роль небольшая, у нас было всего 5-6 съемочных дней, ощущение, что я с ней не доработал, осталось во мне. И мне хотелось еще с ней работать и сделать еще что-то. И в 12-м году мы ищем Лилию на «Левифан», и у меня ощущение, что ее надо обязательно пробовать. У нее могучий потенциал. Потому что она очень талантлива. Она делает удивительные вещи. Она создает такие состояние – состояние, которое перетекает из одного в другое, а не играет в предлагаемых обстоятельствах. И в сцене, когда они возвращаются с пикника и Вдовиченко лежит на диване с разбитым лицом, а она просто сидит над ним, это невероятно! – я не понимаю, как она это сделала! Потому что порою ты даже не можешь артикулировать задачу, потому что она больше, чем ты можешь сказать. И когда человек это чувствует, то все, что тебе нужно сделать, это просто не мешать. Если есть это состояние, то ты можешь только не мешать.

Никаких архетипов. Никаких идей. Актерам в кино вообще не нужно думать об идеях. Как только актер начинает думать об идее, о том, что сейчас несет какую-то задачу, он сразу перестает быть живым, он сразу становится рупором каких-то идей – своих или автора. Его круг мал – сделать эту сцену правдивой его задача, так, чтобы режиссер сказал «снято». Этот критерий – решение режиссера. Он решает, снято это или нет, правда это или нет, он сам верит в происходящее или нет? Абсолютной правды добиться сложно, но у зрителя должно быть ощущение, что это все с ним происходит.

У меня не было задачи создать какой-то архетипический образ обездоленной или ищущей женщины».

— О чем вы разговариваете с оператором? Какая атмосфера у вас на съемочной площадке?

А.З.: «Трудно говорить об атмосфере – ее можно только почувствовать. Мы не кричим друг на друга – на площадке это просто не позволено никому. Не может такого быть, чтобы актера унижали или кого-нибудь из группы. Громко произносятся только команды. В этом смысле атмосфера доброжелательности, уважения и любви друг к другу – любви в подлинном смысле слова, потому что по-другому назвать такой союз, который связывает нас уже много лет, нельзя. Я знаю Мишу Кричмана уже 16 лет. Нет ни одной картины, которую бы я снял без него. В этом абсолютно нет нужды. Потому что у нас абсолютное понимание. Разумеется, бывают споры, разумеется, бывают необходимости пробить стены – но они, как правило, из папиросной бумаги, что говорится. Говорить об изображении практически невозможно, если нет объективного языка, общего для всех примера. А это всегда референсы. Когда мы искали визуальный ряд для «Изгнания», то начали с Эдварда Хоппера, а пришли к Эндрю Уайету. И благодаря Уайету мы нашли Молдавию, с ее раскатистыми, текучими холмами желтыми. И когда ты находишь общее визуальное решение, даже ритм – тут мы снова возвращаемся к музыке (например, у меня была идея, что у нас будет Глент Гульт в «Елене») – ты предлагаешь это услышать или изобразительные ряды выстраиваешь. Мы называем это референсами. У нас в комнате большая стена, которая увешана фотографиями или живописными изображениями, которые нас питают, которые настраивают нас на общий лад, каким будет визуальное решение.

Или традиции внутренние. Кричман периодически говорит: «Ну что, когда камеру уже на плечо ставить будем?». А я не могу ничего с собой поделать – я не верю в это. Мне органична классическая, традиционная операторская работа. И я говорю: «Миш, будем как всегда». Мы встали как вкопанные и смотрим вот туда. При этом в этом кино у нас есть много движения камеры, но не с плеча, не ручная камера.

Я думал: что для меня является мерилом правды изображения – когда я верю в кадр? Это когда нет субъективного взгляда камеры, то есть автора. Это всегда должно быть наблюдение. Чтобы перевести камеру, непременно должна быть причина, иначе я не верю в это. И ракурс должен быть на уровне глаз или чуть выше, если герои сидят. То есть мы смотрим на персонажа всегда на его уровне. Но это мое личное, внутреннее. Мир знает кучу других примеров, и они восхищают.

Вот завтра мы весь световой день снимаем один кадр – один план. И у нас есть одна трудность. Но я надеюсь ее решить завтра как-то по наитию. Надеюсь, Бог подскажет, как в пустом пространстве взглянуть туда, куда нам надо взглянуть. Сейчас снег выпал – и для нас эта катастрофа. Мы как-то сгруппировались и сняли все в интерьерах. Но одна сцена должна быть снята на натуре, осенью. И вот пришла идея…

Работа режиссера с художником и с оператором – это, конечно, главное ядро – создания не только изображения, но и смыслов изображения, каких-то токов, которые лежат внутри этого мира, метафизических идей.

Я кстати удивлен, что ни разу, ни одна работа Андрея Панкратова не была выставлена как лучшая работа художника. Эта работа, может быть, незаметная, но объем тех материалов, который он перерабатывает, огромен. Это просто человек Ренессанса, это человек, который сам себя сделал и продолжает развиваться. Я его очень люблю за тот невероятный ресурс энергии и таланта.

Мы познакомились с Кричманом, когда я искал трех операторов на три свои короткометражки. И он дал мне посмотреть свое видео – в основном это были музыкальные клипы 90-х годов, которые я просто не люблю органически, потому что это набор изображений – к кино это не имеет никакого отношения. А потом было видео, как они с его женой Наташей путешествуют по Испании. Это была ручная камера, он снимал ее – в комнате, в гостиничном номере, потом они шли по улице. И я вижу это пространство, я в него попадаю – я в нем участвую. И я отказался от идеи трех разных операторов.