Продолжаем экскурс в историю российской документалистики. В рамках проекта «Русский док: история и современность», реализуемого при поддержке АНО «Институт развития интернета», рассказываем о том, как развивался данный жанр в период после распада СССР.
Мы часто сталкиваемся с термином «лихие девяностые», обозначая им переломный период в истории нашей страны, ознаменованный экономическими и политическими встрясками. Но на этом фоне возникает большое количество интересных культурных феноменов – прежде всего, связанных с художественной рефлексией происходящих в обществе и государстве перемен. Российская Федерация, пришедшая на смену Советскому Союзу, с одной стороны, расставалась с прошлым, а с другой – пыталась сделать быстрый и резкий скачок в будущее, и художники чувствовали это особенно остро. Именно в этот момент можно было запустить целый ряд арт-экспериментов, найти новый творческий язык, использовать художественные приемы, которые становились новаторскими по отношению к уже сложившейся системе образов и инструментов.
Кинематограф переживал в те моменты не самые легкие времена: система государственного финансирования рушилась на глазах, зато складывался новый механизм – частного финансирования, появления независимых творческих команд с перспективой создания творческих студий, а то и полноценных кинопроизводств. Не все выдержали этот путь – как в организационном, так и в творческом отношении: 90-е оказались наполнены как интересным авторским и независимым кинематографом, так и откровенным киноширпотребом, однодневками, эксплуатирующими низменные человеческие страсти. И в этом отношении именно документальный кинематограф сохранил некоторую чистоту жанра – с одной стороны, он по-прежнему работал с текущей проблематикой, а с другой – искал новые формы нарратива и дал возможность раскрыться независимым авторам.
фото: MovieStart
Вместе с тем, эпоха 90-х дает возможность выделить несколько основных трендов развития документального кинематографа. Рухнувшая система государственного финансирования дает возможность ряду мэтров отечественного художественного кино попробовать себя в документалистике – поскольку они еще не очень умеют ориентироваться в мире поиска частных средств на новые работы, то ищут чуть более экономные пути самовыражения и высказывания. И на некоторое время уходят в документальное кино. На этом фоне начинает даже складываться формат документального киносериала – причем этот тренд тянется в отечественном кинематографе даже с конца 80-х, одной из самых ярких работ этого времени стала четырехсерийная картина Эльдара Рязанова «Четыре встречи с Владимиром Высоцким» (1987). В свое время Рязанов запускался с фильмом «Сирано де Бержерак», а Высоцкий пробовался на заглавную роль. Проба Рязанова не очень устроила, а из всех актеров, пытавшихся воплотить Сирано, больше всего режиссеру понравилась работа поэта Евгения Евтушенко. И Высоцкому Рязанов отказал под тем предлогом, что хочет снимать в кино не профессионального актера, а поэта – и Высоцкий страшно обиделся, поскольку сам считал себя (и небезосновательно!) именно поэтом. Так что четырехсерийная документальная лента, объединившая скрупулезный поиск кинодокументов в архивах и обширный набор интервью с родственниками и друзьями Владимира Семеновича стала для Рязанова своеобразным творческим покаянием за то, что он когда-то не разглядел поэтический и литературный дар Высоцкого. Выпущенный накануне 50-летнего юбилея артиста, этот сериал стал одним из самых популярных документальных фильмов своего времени – улицы буквально «вымирали», всем хотелось увидеть на телеэкране Высоцкого, до этого – фактически запрещенного, а теперь – легализуемого, возвращаемого в массовый дискурс.
https://youtu.be/ck37Ihycw2Q?si=EF8vFRmib260Q7Wr
И здесь возникает еще один важный тренд документального кино 90-х – оно куда интереснее, точнее и ярче, чем кино художественное, скатывающееся порой в откровенную пошлость, рассказывает об актуальной социальной проблематике. Документальный кинематограф становится тем творческим сегментом, который абсолютно точно демонстрирует ключевые общественные пороки и порой предлагает собственные пути выхода из ситуативного кризиса. Собственно, именно поэтому многие работы режиссеров 90-х годов оказываются так актуальны и сегодня – некоторые социальные стигмы, увы, возвращаются, а какие-то картины и сегодня рассматриваются как своеобразные фильмы-предупреждения.
Но главным в документалистике, конечно же, остается, поиск нового киноязыка на основе жанрового разнообразия, когда художественное самовыражение ставится во главу угла и проверяются новые возможности разговора с публикой. Попробуем в этой связи вспомнить несколько ярких документальных работ, во многом определивших развитие независимого отечественного документального кино, которые как раз появились в нашей стране в 90-е годы.
- «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия» (1998)
Девяностые годы – время возвращения потерянных кинолент, тех, которые по той или иной причине не мог увидеть советский зритель (и эти причины не всегда носили цензурный характер). Так получилось с картиной Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Мастер не сумел завершить эту работу – пошли слухи о том, что в Мексике Эйзенштейн вместе с оператором Эдуардом Тиссе снимают фильм о Троцком. Режиссера в срочном порядке вызвали в СССР – Эйзенштейн некоторое время сопротивлялся, но потом понял, что не надо шутить с советским правительством. Отснятые пленки остались в США, и продюсер Элтон Синклер использовал их для нескольких монтажных работ, но в 1979 году материалы, снятые Эйзенштейном и Тиссе, все-таки вернулись на Родину.
https://youtu.be/4H3GD1g2TmA?si=bOoYiTzrLnDqOB-K
В тот момент еще был жив Георгий Александров – именно он по воспоминаниям о беседах с Эйзенштейном и собрал первую монтажную версию «Да здравствует Мексика!», которая была показана в кинотеатрах. Но спустя 19 лет, в 1998 году, киновед Олег Ковалов предпринял новый титанический труд – он изучил записки и рабочие материалы Эйзенштейна и представил собственную версию фильма. Чтобы отличить его от работы Александрова, фильму дали новое название – «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».
Фактически эта картина продемонстрировала возможность работы с архивами – и способность языком монтажа выстраивать актуальную нынешнему времени историю. Главная мысль Эйзенштейна, идеально ложащаяся на бурные 90-е, тут не только не потерялась, но оказалась нарочито подчеркнута: это история смен культуры, данных не по вертикали – а по горизонтали, когда разные культурные паттерны находятся рядом, сочетаются и взаимно дополняют друг друга. Идеальная картина для построения нового творческого диалога – и точно отражающая тренд возвращения на экраны того кино, которое по тем или иным причинам не могло быть показано в советское время. Новый киноязык – и в нем великий Эйзенштейн оставался все равно актуален: абсолютное творческое чудо как оно есть.
- «Групповой портрет на фоне натюрморта» (1993)
Время перемен – это всегда и время возникновения различного рода эзотерических фантазий, полусумасшедших гипотез, которые, как грибы после дождя, возникают на неокрепшем поле взбудораженных умов. Достаточно просто вспомнить, какое количество публикаций о поисках снежного человека, контактах с призраками и духами, визитах инопланетян появлялись в отечественной прессе, а программа «НЛО: необъявленный визит» была чуть ли не самой рейтинговой! Интерес к встречам с потусторонним миром, поиск опоры в чем-то неведомом, фантастичном и непознаваемом – это было определенной формой эскапизма, бегства от реальности.
https://youtu.be/DbTPY29lPWc?si=Zi8hTB317Z2KvRCo
Удивительная притча-фантазия о месте смерти в человеческой жизни, о ее неизбежности и, вместе с тем, о ее притягательности – вот, что демонстрировал 14-минутный фильм Владимира Кобрина, снятый, ни много ни мало, на «Центрнаучфильме». Даже сегодня технология создания этой короткометражной ленты поражает: в ней есть сочетание анимации с компьютерной графикой (довольно наивной, но по меркам начала 90-х – откровенно революционной), невероятно атмосферная музыка и абсолютно инфернальный сюжет, сложенный из каких-то обрывочных картинок, подсознательных образов и детских фантазий. Такое ощущение, что техника Дали – фиксация сна за секунду до пробуждения – оказалась перенесена в мир кинематографа. В итоге получилось завораживающее – и одновременно пугающее зрелище: возможно, самый странный и страшный документальный фильм 90-х годов. И, бесспорно, один из самых красивых – той самой кладбищенской красотой, антуражем иного мира, в который мы все, безусловно, попадем, но куда уж точно не торопимся.
- «Прогулки с Бродским» (1994)
Фильм-легенда, фильм-эталон, одно из лучших кино о культуре, поэзии и творчестве, фильм-учебник, образец для кинематографиста. Совершенное во всех отношениях травелог-кино: Алексей Шишов и Елена Якович привезли в Венецию не только Бродского, но и его лучшего друга Евгения Рейна. Два немолодых человека (хотя обоим нет и 60 лет, на экране они кажутся чуть ли не Мафусаилами, героями из иного времени) ходят по прекрасному городу среди дворцов и каналов, вспоминают юность и порой откровенно дурачатся – сцена с виноградинками, которые Бродский кидает в рот то себе, то Рейну, незабываема. И эти прогулки с обедами в кафе «Маскарон» (сегодня там всем русским туристам демонстрируют визитку Бродского), рассказами о дожах, поэтах и художниках, перемежаются с чтением Бродским его стихов (или, как он сам иронично произносит – «стишков»), как старых, так и новых.
https://youtu.be/xEuF21UU1pM?si=s-F3MNPJ4fr2rXIk
В фильме есть несколько абсолютно пророческих кадров – например, встреча с похоронной гондолой, которая вот-вот возглавит водную процессию на кладбище Сан-Микеле, где через несколько лет будет перезахоронен прах Бродского. Или размышление о том, как поэту важна «водичка» – и неважно, обрамлена ли она невским гранитом или камнями венецианской лагуны. Или долгие разговоры-размышления о божественной сути поэзии. В любом случае перед нами – совершенно фантастический документ, самая точная летопись жизни великого нашего современника, сделанная в самом любимом для Бродского жанре – откровенном разговоре со старым другом (хотя Иосиф Александрович порой и откровенно рисуется перед камерой). За кадром осталось недовольство Рейна организацией съемочного процесса (его поселили в трехзвездочной гостинице, а Бродскому достался номер люкс), зато у нас есть уникальная возможность увидеть, практически «пощупать» живого классика: без ретуши и без нарочитой постановочности. Ну а чтение Бродским собственных стихов – это просто настоящая мистерия, акт скорее религиозный, нежели художественный.
- «Так жить нельзя» (1990)
Документально-публицистический фильм Станислава Говорухина о кризисе советского общества и государства произвел эффект разорвавшейся бомбы. Страшные и безысходные бытовые картины нищеты и безвременья, сопровождавшиеся бесстрастным голосом Говорухина, демонстрировали, казалось, обреченность государственной системы и неизбежность скорейшего краха. Спустя много лет сам Станислав Сергеевич публично покаялся и раскаялся за эту работу – по его мнению, она сыграла на руку тем, кто жаждал распада Советского Союза и, по мнению режиссера, принесла куда больше беды, чем конструктивных изменений.
https://youtu.be/Spm2rsNPncQ?si=BjRVd3hrOpgP3bAI
Но, скорее всего, Говорухин просто оказался не понят современниками – в его нарративе не было жажды уничтожения государства, а было желание изменить все к лучшему, показать, что нарастающая власть денег и криминальных авторитетов приведет к необратимым социальным проблемам: собственно, так оно и вышло, так что это, скорее, фильм-предупреждение. Ну а сама техника режиссерского нарратива надолго стала определяющей для всей отечественной расследовательской документалистики – приемы съемки и комментариев, примененные здесь Говорухиным, не повторил только ленивый: возьмите любой док на тему разоблачения преступлений – и вы увидите ровно те же режиссерские инструменты. Все-таки мастер всегда остается мастером, даже тогда, когда он вдруг сам оказывается не слишком доволен собственной работой.
Собственно, из документальных работ «больших» режиссеров у картины Говорухина был один творческий оппонент – лента Никиты Михалкова «Анна: от 6 до 18» (1993) — творческий (и монтажный эксперимент): режиссер 12 лет подряд снимал свою старшую дочь в разных обстоятельствах, иллюстрирующих ключевые исторические события современности, но главное – основные вехи жизни девочки. В результате – получился портрет умирающей советской эпохи на фоне портрета одного человека, которого режиссер безусловно любит. И сквозящая в кадре родительская любовь соседствует здесь с документальной искренностью – чего только стоят рыдания пионерки при известии о том, что умер Брежнев, или финальные кадры, где героиня вырастает и отправляется во взрослую жизнь, а вслед за ней в этот мир приходит младшая сестра.
И если картина Говорухина ставила перед зрителем сложные социальные вопросы и ответы на них давала не всегда, то картина Михалкова, напротив, дарила надежду, что, сохранив нечто главное – родительскую любовь, семью, ценность собственных детей – мы можем остаться людьми даже в это непростое время. Правда, многие зрители расценили эту работу Михалкова как еще один повод похвастаться собственной семьей и благополучием на фоне общей беды – но подобные злословия следует оставить на совести их произнесших.
- «Америга» (1990-97)
Самая странная и самая лихая из всех работ 90-х, сделанная уже ставшими кинолегендой братьями Алейниковыми – Глебом и Игорем. Проповедники жанра «параллельного кино», они сознательно снимали свои работы на 16-миллиметровую пленку и откровенно плевать хотели на все тенденции и технические ухищрения современного им кинематографа. То, что они делали, определялось исключительно их собственными желаниями, представлениями не столько о прекрасном, сколько о кинематографически возможном. Эдакая очередная «пощечина общественному вкусу», новые футуристы от кинематографа, который перестает быть художественным или документальным, а становится просто отдельной реальностью, которую каждый может трактовать и представлять так, как сам считает нужным.
https://youtu.be/3Yhavh6b_R0?si=H4AmXtk0-jXD1PiL
Вдохновленные кажущейся открытостью нового мира, разрушением традиционных границ и возможностью путешествовать без особых сложностей – были бы средства! – братья Алейниковы решают создать странную фантазию о том, как на Землю прибывают два секретных агента (их роли, естественно, братья исполнили самостоятельно) и пускаются в долгие странствия, пытаясь понять, как же все-таки живет человечество на нашей планете. Один из агентов – его-то и зовут Америга – не кто иной, как посланник инопланетной цивилизации и у него тоже есть собственная, особая и тайная миссия (какая – предстоит разобраться, но не факт, что зритель все поймет), и для него вся земная круговерть точно в новинку, так что задача героев – постичь как можно больше, а сделать это можно единственным путем: посредством путешествия.
Мечта о дальних странствиях, которые были невозможны, а теперь, когда железный занавес рухнул, а границы открылись, вдруг стали вполне достижимой реальностью – вот та верхнеуровневая метафора, которой оперируют Алейниковы. Но под ней скрывается и еще один, куда более тонкий, но не менее важный слой: а что, собственно, дает человеку эта долгожданная свобода? И где она, эфемерная грань между свободой и анархией, между вседозволенностью и открытостью? Однозначного ответа авторы не дают, но весьма иронично демонстрируют всепобеждающую власть денег и кошелька, который становится чуть ли не главным артефактом этой историей: «Он отсчитал сумму, которую просил Америга, и положил деньги туда, куда подсказала ему простая логика» – собственно, так и заканчивается эта странная история (прошу прощения за спойлер), и финальный образ всепобеждающей силы конвертируемой наличности становится более чем ясен безо всяких метафор.
Фильм «Америга» стал последней работой, которую создал Игорь Алейников, вместе с женой он погиб в авиакатастрофе в 1994 году, и картину заканчивал Глеб в одиночестве, так что этот фильм – еще и памятник одному из самых ярких дуэтов отечественного кинематографа, хулиганам и выдумщикам, которые с легкостью показывали титулованным кинематографистам юношеский кукиш и снимали то что хотели, то как хотели. Сделать в 90-е фильм на 16-милимметровую пленку и побеждать с ним на международных фестивалях – это ровно так же, как сегодня выйти на международный уровень с картиной, снятой на мобильный телефон: было бы что сказать и был бы собственный кинематографический прием, а техника не всегда играет определяющую роль (если играет вообще) – так что молодым кинематографистам точно следует призадуматься и поучиться у старших товарищей.
И это еще раз доказывает нам, что и сегодня – документальный кинематограф 90-х остается не просто сборищем исторических артефактов, но и кладезем творческих идей и приемов, которые вполне могут послужить основой для создания современного киноязыка. Главное – насмотренность и рефлексивность: лучшие качества любого хорошего кинематографиста вне зависимости от времен и творческих эпох.
Текст – Павел Сурков
