Док и репортаж: найди пять отличий

В рамках спецпроекта «Русский док: история и современность», реализуемого MovieStart при поддержке АНО «Институт развития интернета», представляем внимаю зрителя цикл публикаций о развитии российской документалистики. В данной статье порассуждаем о том, чем отличается документальное кино от телевизионного репортажа.

Сегодня в медийном пространстве регулярно появляется разнообразный контент, который именуется документальными фильмами. Прежде всего, увидеть его можно на различных стриминговых платформах. Фраза же «Посмотрите, какой интересный фильм снял тот или иной блогер» стала обыденной. При этом режиссеры-документалисты относятся к подобному контенту чрезвычайно критично, порой даже радикально, декларируя, что к документальному кинематографу подобное не имеет ни малейшего отношения.

И в самом деле, если подойти к упомянутому медиаконтенту с точки зрения чистого жанра и фактуры, то мы увидим, на чем основаны аргументы кинорежиссеров. Зачастую перед взором зрителя предстаёт вовсе не документальное кино, а просто растянутый по времени репортаж, запись в видеоблоге, расширенная до нескольких часов. Называть это фильмом не совсем точно. А вот разобраться в том, как отличить полноценное документальное кино от современного медиарепортажа, поняв при этом, когда жанровые различия стали окончательно непреодолимыми, просто необходимо. Давайте посмотрим, в чем заключаются отличия репортажа от дока, как нам разобраться, что же перед нами – хотя бы с точки зрения жанра и стиля. Для этого нам необходимо погрузиться в первичную эпоху противостояния двух гигантов – кино и телевидения, ведь основа современных медийных и контент-противоречий заложена именно там.

Отличие первое: историческое. Про пленку и клише

Когда-то, ещё на заре телевидения, главное отличие кино от телевидения было понятно и однозначно. В одном случае работает кинокамера, в другом – телевизионная камера. Есть контент, снимаемый на кинопленку, а есть – снимаемый на видеокамеру. С приходом цифры, конечно, ситуация поменялась, но вот подход к работе остается прежним. Кинематографисты СССР – вне зависимости от того, работали они в художественном или в документально кино – понимали ценность выдаваемой им пленки и поэтому скрупулезно относились к выстраиванию кадра. Кино могло сниматься несколько лет, и его ключевая ценность носила художественный, эстетический характер (об этом чуть подробнее мы поговорим ниже), в то время как на телевидении всегда ценилась оперативность, сиюминутность и актуальность.

Собственно, особенно ярко это отличие начинает проявляться в 1990-е годы, когда на отечественном телевидении вдруг появляется новый жанр – документальный сериал. Подобного в классическом доке и представить было невозможно: многосерийная, продолжительная история была прерогативой исключительно телевидения. Но вот – на рубеже 1980-1990-х годов на отечественное телевидение в изобилии приходят зарубежные телесериалы (латиноамериканские «мыльные оперы» и знаменитая американская «Санта-Барбара» свели с ума всех домохозяек одной шестой части суши). А можно ли построить документальный рассказ именно в формате телевизионного сериала? И какой тематики должен придерживаться такой рассказ? И продюсер Дэвид Гамбург становится одним из первопроходцев нового телевизионного жанра: на канале НТВ он запускает сперва сериал «ХХ век: русские тайны», а затем – проект, ставший одним из долгожителей телеэкрана – сериал «Криминальная Россия: современные хроники». Он продержался в эфире свыше семи лет, а потом неоднократно повторялся не только по НТВ, но и по другим телеканалам – настолько велика была популярность этих простых историй про многочисленный и многогранный отечественный криминал.

С одной стороны, в готовом телепродукте использовалась многочисленная хроника и авторский текст, но какое-либо ярко выраженное художественное решение для каждой серии отсутствовало: каждый выпуск «Криминальной России» строился по четкому, выверенному клише и четко определенной внутренней структуре – хроникальная завязка, рассказ о преступлении, кульминация и развязка с определенными «убойными» и четко простроенными «точками». Ровно так же, как строится любое телешоу или серийная программа – вроде бы контент меняется регулярно, но внутренняя схема остается прежней, в соответствии со всеми сложившимися законами телевизионного эфира. Собственно, и разделение на смысловые части в строго определенном хронометраже было обусловлено самой структурой телевидения – они легко могли перемежаться рекламой.

Итак, отличие первое – клишированность. Кинематограф старается дистанцироваться от любых форматных клише, медийные жанры вполне готовы их принимать.

Отличие второе: скоростное. Про подход к работе

Выше мы отметили, что кино отличалось от телевидения скоростью работы: репортаж – в принципе жанр моментальный, надо как можно скорее оказаться на месте событий и срочно сообщить всем интересующимся (а лучше – и вообще всем) о том, что, как и где произошло. Желательно – с максимально интригующими подробностями. Но самое главное – как можно быстрее. Тут уже не до тонкостей постановки камеры и выставления кадра: главное – показать остроту момента, яркость и точность происходящего. И вот эта скорость – а, главное, актуальность момента – и есть то, что отличает док и репортаж.

Давайте посмотрим на программу любого современного телеканала, особенно, когда у нас есть юбилейная дата какой-то медийной персоны. Как правило, любой телеканал мгновенно готовит очередной большой материал, посвященный юбиляру. Делается он следующим образом: некоторое количество архивных интервью, права на которые и так есть у телеканала, ведь они не раз беседовали с нашим героем, далее – немного хроники (поищем в архивах или отправимся в гостелерадиофонд), затем – чуть-чуть актуального, свежего (можно взять несколько интервью у родственников и друзей – при этом заранее сделать интервью расширенными, что не сгодится сейчас – станет актуальным потом, через пару десятков лет, когда станем делать новый репортаж в память сегодняшнего героя) – и материал готов! Подобные работы выполняются за короткий срок, но зрителю они нравятся, ведь на экране – знакомые лица, в центре внимания – всенародный любимец, да и делаются подобные репортажи, как правило, с комплиментарной точки зрения. Но содержательно и художественно – это ничем не отличается, скажем, от традиционного ток-шоу, посвященного юбиляру, где за одним столом сидят все те же родственники и знакомые героя, которые весело вспоминают былое.

Итак, отличие второе: классический док не нацелен на оперативность, в то время как задача репортажа – оставаться в рамках актуальности и точности момента. Репортаж работает «здесь и сейчас», кино же снимается на века.

Отличие третье: человеческое. Про реконструкцию

А что же нам делать, если не сохранилось никакой хроники? Как нам показать то, что зрителю хотелось бы увидеть, но увы – нет никакой возможности заглянуть за кулисы времени и событий. Вот если бы мы снимали художественное кино, тогда к нашим услугам – и работа сценариста, и мастерство актеров – но разве жанр дока позволяет это сделать? Но телевидение легко и непринужденно делает шаг в сторону реконструкции – если мы не можем что-то показать, то вполне можем это воспроизвести.

Мы подберем похожего актера, сделаем съемку того или иного эпизода биографии нашего героя, снабдим некоторым количеством авторского текста, и перед нами – фактически воспроизведенные на экране документальные (то есть отражающие в том или ином виде прошлое) события. Можно, кстати, и не особо стремиться к точности воспроизведения, тонкости грима или внешнего сходства персонажа – реконструкция вполне может быть условной, ее задача – заполнить тайминг, показать, «как оно было», добавить драматизма происходящему.

Конечно, и классики дока не чурались реконструкции: легендарный «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти тоже «согрешил» постановочными кадрами: эскимосы в начале 1920-х годов тоже не жили по законам почти первобытного общества, а вполне прониклись достижениями цивилизации – но для зрителей было интереснее увидеть охоту на моржа с копьями, нежели с ружьем, так что ради зрительского успеха Флаэрти пошел на искажение сиюминутной правды. И репортаж бы ему, кстати, такую реконструкцию не простил, а вот документальный кинематограф – не только позволил, а вознес на небывалую высоту.

И если документальный кинематограф оставляет зрителю пространство для фантазии, может позволить себе недосказанность, определенную смысловую лакуну, дать возможность зрителю самому отрефлексировать увиденное, то задача репортажа – в его однозначности. Никакой двойственности или, упаси Бог, многомерности трактовок не требуется, надо или рассказать «все как было», чтобы у зрителя вообще не осталось никаких вопросов, либо, если речь действительно идет о какой-то проблемной ситуации, предусматривающей множество версий (например, как в многочисленных репортажах канала «РЕН ТВ» про НЛО и прочую эзотерику), то представить все варианты появления на свет, скажем, кыштымского карлика Алешеньки. В свое время выпуск программы «Профессия: репортер» по НТВ о таинственном существе, найденном в Челябинской области, побил все рекорды эфира, но репортаж, конечно, четко не мог дать ответ на вопрос, что же это было такое. Пришлось представлять все имеющиеся версии – от продуманной мистификации до принятия за пришельца какого-то животного. Хотя, конечно, не упустили и возможности «напустить туману», ну как, действительно имел место настоящий инопланетянин.

И если в документальном кинематографе важна именно точка зрения режиссера, то репортаж стремится именно к отражению фактологии – для него первичен рассказ, а не художественная составляющая, он может быть предельно категоричен и однозначен, что совершенно нехарактерно для документального кино как художественного жанра.

Таким образом, фиксируем еще одно отличие: задача документального кинематографа заключается в запуске зрительской рефлексии. Задача репортажа – информирование, максимально широкое (а иногда – актуальное моменту) представление фактологии или череды мнений по рассматриваемому событию.

Отличие четвертое: художественное. Про приемы работы

Самое время задаться вопросом: а как это сделано? И вот тут мы снова возвращаемся к самому началу нашей работы. Чем оперирует создатель документального фильма? Иногда у него нет ничего, кроме хроники, и он пытается на основе этой хроники выстроить, в первую очередь, художественное высказывание. Именно так, например, был сделан легендарный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Опирался Ромм, конечно же, на работы своего другого великого предшественника, Дзиги Вертова, который блестяще языком монтажа мог создать атмосферу времени, словно погружая зрителя в соответствующую хроникальную точку, в единство пространства-времени, чуть ли не добиваясь иммерсивности кинематографа, когда мы словно «проваливаемся в кадр». Ромм добавляет к хронике собственные комментарии – порой откровенно жесткие и ироничные – но специально для фильма не снимает практически ни одной постановочной сцены, лишь несколько кадров современности и то – для того, чтобы оттенить ужасы войны, которые он демонстрирует перед этим на экране. Только и исключительно хроника, только острота воздействия на зрителя.

Задача репортажа не только включить зрительские эмоции, а сделать это еще и максимально простым, но эффектным путем. Репортаж не всегда поднимает глубинные проблемы, задача репортажа – рассмотрение факта, работа с событием, ну а в современном мире, говоря честно, работа с хайпом. То, о чем сегодня все говорят, и о чем завтра уже безусловно забудут – именно поэтому документальное кино можно смотреть вне привязки ко времени: оно всегда будет актуально, а репортаж становится своеобразным свидетелем момента, по сути – музейным экспонатом, привязанным ровно к тому моменту, когда он был сделан. И смотря из дня сегодняшнего телевизионные документалки, скажем, начала нулевых, мы удивляемся – как неужели такое смотрели, а самое главное – такое показывали?

Возьмем для сравнения даже учебные работы конца 1980-х – времени большого эксперимента в документальном кинематографе. Вот, например, курсовая работа Б. Садыкова «Адонис XIV», в свое время всколыхнувшая весь перестроечный кинематограф. Выходец из мастерской Эмиля Лотяну, Садыков снял удивительную десятиминутную картину, в которой не было ни авторского текста, ни музыки – только шумы. В центре этого кино – история козла, ведущего за собой стада на бойню: к его рогам привязывают колокольчики, и коровы, кони, овцы мирно следуют за ним… Но однажды с рогов козла снимут колокольчик – и какая судьба тогда ждет его самого? Собственно, метафора фильма, да еще и сделанного во времена глубинного пересмотра исторических и нравственных ценностей, была очевидна – но даже сегодня, спустя почти 40 лет после того как она была снята, эта работа остается понятной и актуальной.

Соответственно, четвертое отличие – в документальном кино на первый план выходит вневременная метафорика, передаваемая художественным языком, в то время как в репортаже на первом месте – прямота факта и актуальность момента.

Отличие пятое: коммерческое. Про цифры и сверхзадачу

На сегодняшнем телевидении доля документального репортажа (или, если хотите, «телевизионной документалистики») неизбежно растет – до 20 процентов времени в структуре вещания канала (а то и больше, зависит от формата канала) порой принадлежит именно такому контенту. Причина понятна: зритель устает от структуры стандартных новостей, смотреть очередной сериал или кино он предпочитает на соответствующих платформах, а вот если вдруг попадает на репортаж-воспоминание или репортаж-хронику, то вполне может и остаться на канале и досмотреть до конца, чтобы понять «как дело было». При этом потребителями кинодокументалистики именно в ее художественном значении остаются в первую очередь любители и знатоки кино, которым не просто актуальна рассматриваемая тема, но и те, кому важно оценить тонкость и значимость художественного, режиссерского высказывания.

Телерепортаж гонится за актуальными цифрами – именно поэтому он так активно приживается в блоггинг-среде: расширенный до двух часов рассказ на «горячую» тему мгновенно получает миллионные просмотры, в то время как показатель успеха документального кинематографа – именно в признании его творческой значимости. То есть подход к коммерческой актуальности важен для репортажа и медийного контента, но не всегда определяющий для документального кинематографа.

Соответственно, репортаж – куда ближе к коммерческой составляющей современного медиамира, в то время как успех документального кино определяется именно его творческой основой и заложенной в режиссерском высказывании сверхзадаче.

Вполне вероятно, что скептический читатель постарается упрекнуть нас в предвзятости: вот, мол, снова речь идет о том, что док – это «чистое искусство», а репортаж и медийный контент – нечто, не имеющее к большому искусству отношения. Но это, опять же, не так: просто данные типы продуктов принадлежат к разным мирам – и тут как в любой жанровой (да и не только) эволюции работают однозначные объективные законы: когда-то у дока и репортажа были общие предки, но затем развитие каждого из них пошло по своему пути. А дальше – дело вкуса, желания и потребности, что для нас главное – актуальность момента и оперативность взгляда на события, острота наблюдения или же художественное переосмысление фактологии. Каждый выбирает сам, и ответа на вопрос «что лучше, а что хуже» нет. А на этом и стоит большое искусство.

 

Текст – Павел Сурков