Алекс Галан: Сегодня док как бы играет с границами документального и художественного фильмов

Документальный фильм «Территория» испанского режиссера Алекса Галана был показан в Москве в рамках конкурсной программы документального кино 46 Московского международного кинофестиваля, который проходил в российской столице 19-26 апреля.

В своем интервью редакции MovieStart Алекс Галан рассказал о том, как уговорил знаменитого актера Дарко Перича подняться в горы Кыргызстана для съемок своего фильма, любят ли испанцы смотреть документальное кино и в чем секрет хорошего дока.

Интервью подготовлено в рамках спецпроекта «Русский док: история и современность», реализуемого при поддержке АНО «Институт развития интернета».

— Алекс, вы учились на техника-эколога, но так и не работали по специальности. Зато много путешествовали и рано начали снимать первые документальные сюжеты. Можно ли сказать, что вы не учились профессионально на режиссера-документалиста, а все свои навыки и знания приобрели уже в процессе работы?

— Вы правы, я начал с того, что изучал окружающую среду в университете и собирался связать свою жизнь с природой. Я хотел работать по специальности, но для начала планировал познакомиться с предметом своих исследований не только в теории, но и на практике. Поэтому начал с того, что ездил в отдаленные места и пытался исследовать то, как люди сосуществуют с природой, с дикими животными. Таким образом, я попал сначала в Южную Америку, потом в Центральную Азию, Сибирь.

Что касается съемок, то да, это началось спонтанно в процессе моих путешествий. Сначала с маленькой камерой, которую я впервые держал в руках и вообще не понимал, что я делаю. Но постепенно, в процессе, я учился, и менялись мои техника нарратива и техника съемок. Потом я начал работать на телевидении, на канале TPA (Televisión publica de Asturias). Там я снимал документальные фильмы более классического плана. А через четыре года решил создать собственную продакшн-компанию, в которой сейчас и работаю.

— Вы сказали, со временем ваши техника нарратива и техника съемок менялись, каким образом? Чего вам не хватало в классических форматах подобного рода фильмов и передач?

— Вначале у меня был страх, что зритель не поймет то послание, которое я хотел донести, рассказывая о местных, автохтонных сообществах, будь то индейцы или кочевники. Я пытался все слишком объяснять. В том числе для этого я участвовал в процессе съемок в качестве ведущего, то есть это были больше форматы интервью, журналистские и телевизионные форматы, когда я взаимодействовал в кадре с местными жителями, но потом я понял, что мне не хочется быть той фигурой, которая докучает зрителю, мешает, отвлекает от моих героев. И я захотел отдалиться, выйти из кадра и больше наблюдать за тем, что происходит. Таким образом, мы стали привлекать местных жителей, которые там все знали. Они служили некоторыми проводниками, общались с другими местными, все нам показывали и рассказывали про свои сообщества, про те места, в которых живут. И мне больше хотелось слушать их, чем видеть себя самого в кадре.

Также я позволил себе рискнуть и впустить тишину, потому что мне хотелось оставить больше пространства для того, чтобы действие развивалось само – без ведущего, без рассказчика. И в таком формате примерно пять лет назад мы начали работать скорее в стиле авторского документального кино, позволили местным жителям – проводникам, которых мы всегда стараемся найти до съемок, – быть полноправными участниками съемочного процесса. А камера, таким образом, постепенно превратилась в объект, который просто находится там и фиксирует все, что происходит вокруг. И я эволюционировал с того момента, когда япытался все объяснять, боясь, что зритель меня не поймет, и дошел до понимания, что наш зритель умный и во многом разберется сам.

— Кто вас вдохновлял в детстве или юности? Возможно, вы смотрели передачи по каналам Discovery или National Geographic? Кто разбудил в вас этот дух путешественника?

— Фильм, который больше всего меня вдохновил, я смотрел еще в детстве. Он называется «Дерсу Узала» Акиры Куросавы. Фактически его можно считать русским фильмом. И меня поразило, что в этом фильме показаны два мира, то есть два человека: это русский офицер, путешественник и охотник тайги, местный житель, которые вместе путешествуют по Сибири. С одной стороны, это физическое путешествие, а с другой стороны, это путешествие внутреннее, в продолжение которого русский путешественник, офицер, соприкасается с дикой природой, с окружающим миром, окружающей средой. И, посмотрев этот фильм, я понял, что хочу быть и тем, и другим героем. Я хочу быть и русским путешественником, который открывает для себя этот нетронутый мир, и в то же время я хотел быть как Дерсу Узала, поэтому и решил, что тоже должен путешествовать и познавать, и в том числе показывать, вот эти две части, эти два мира.

— Вы много путешествуете, но, в основном, по местам труднодоступным, посещаете племена, которые еще сохраняют уклад жизни своих предков. Почему вас привлекают именно такие места?

— Мне интересно познавать человеческую природу, изучать человека, особенно ту дикую, первобытную часть, которая еще сохранилась в нас, и то, что мы уже потеряли в процессе эволюции. То есть человеческая природа – это главная цель моего исследования. Из городов мы смотрим на таких людей, таких персонажей, как Дерсу Узала и других, не понимая, почему они живут в тайге и других труднодоступных далеких местах, почему не уезжают оттуда в город. Я хотел понять их причины, мотивы и найти ответы на эти вопросы. Также я хотел путешествовать, для того чтобы соединиться с самим собой и с той первобытной, дикой частью во мне, которую я тоже утратил в процессе эволюции, как и все люди.

Я всю жизнь живу в Астурии, в небольшом городке в горах. В нем всего пять тысяч человек населения. Но, тем не менее, это очень цивилизованный город. При этом старшее поколение горожан рассказывает истории о том, как каких-то 200 лет назад они вели совершенно другой образ жизни. А для человечества 200 лет истории – это очень мало, это ничто. Именно поэтому мне захотелось поехать туда, где люди все еще живут ближе к природе, и изучить эту часть себя.

— Алекс, на ММКФ вы представили фильм «Территория», который снимался в горах Кыргызстана, в довольно трудных для съемок условиях. Главный герой вашего фильма – известный испанский актер сербского происхождения Дарко Перич. Как произошло ваше знакомство с героем и как возникла сама идея отправиться с ним в горы на поиски снежного барса?

— Мы познакомились с Дарко на фестивале вестернов в Альмерии, на юге Испании. Когда я его впервые увидел, он был окружен сотнями поклонников, которые знали его прежде всего по роли в сериале Netflix «Бумажный дом», то есть, можно сказать, он мировая знаменитость. И в индустрии он уже достаточно давно и поэтому очень сильно оторвался от того, что можно называть дикостью, первобытностью, очень далеко ушел от природы. Мы с Дарко разговорились как раз на тему того, что есть вот эта дикая часть в нас, как мы ее потеряли. Я стал рассказывать ему о Кыргызстане, о том, что я туда езжу уже много лет два-три раза в год, живу вместе с семьями кочевников. Ему это показалось очень интересным. И он почувствовал, что ему нужно поехать в такое далекое место, чтобы отключиться от светской суеты, почувствовать, наконец, тишину.

Дарко родом из Сербии и свою юность провел на родине, в небольшом городке, поэтому он очень хорошо знаком с сельской жизнью, с тем, что такое фермы, животные. Но он много лет с природой никак не контактировал, и нам показалось, что будет интересным вместе отправиться в это путешествие, чтобы Дарко стал нашим героем, пустившимся на поиски своих утраченных инстинктов.

Так появился снежный барс как идея. Во-первых, это животное, которое практически никто не видел, но все хотят увидеть, а он при этом видит всех и наблюдает со стороны. И в то же время это была вполне современная, актуальная цель – поехать, найти редкое животное, сфотографировать его и сказать: «Вот, я этого добился, я его видел». А что касается успеха, славы и всех этих достижений, то все они у Дарко уже были, и мы хотели помочь ему вернуться к тому, что было у него до этого.

— Готовился ли ваш герой к такому приключению, ведь съемки проходили в трудных условиях: высокогорье, низкие температуры, опасные подъемы в горы на лошадях? Думаю, здесь нужна особая подготовка…

— Дарко не получил никакой специальной подготовки перед съемками. Кроме того, нас ждал неприятный сюрприз. Прямо перед началом съемок актер повредил спину, и мы думали, что он вряд ли сможет сесть на лошадь. Еще Дарко как звезда мирового уровня привык к тому, что его всегда опекают, защищают. А здесь он оказался с совсем маленькой съемочной группой на дикой территории. Ему пришлось подниматься в горы на лошади, спать на полу, греться у огня вместе с пастухами, есть то, что они едят. Таким образом, звезда оказалась не в самых привычных условиях. Однако, несмотря на боли в спине, Дарко продолжал путь. Он каждый день ехал на лошади примерно шесть часов. Его главной целью было дойти до самой высокой точки, куда мы поднимались, и там разместить камеру. И он шел к этой важной цели.

— Кто еще входил в вашу съемочную группу?

— Наша съемочная группа была очень маленькая. И это было сделано сознательно. Мы понимали, что если приедем в хижины пастухов, кочевников с большой командой, это будет выглядеть довольно агрессивно, потому что вокруг будут камеры, источники света, микрофоны. Поэтому в горах были только я как режиссер, Дарко как главный герой, также Давид Родригес как оператор-постановщик. Хоакин Самора выступал и продюсером, и звукорежиссером, также присутствовала Сандра Делапорте – музыкант и композитор, которая практически в режиме реального времени создавала суандтрек к фильму, оригинальную музыку, вдохновляясь каждым кадром, который мы снимали, путешествуя вместе с нами и получая эти впечатления вживую. С нами был еще Микель Ибаррола. Он выступал местным филд-продюсером. Это мой близкий друг, которого я знаю уже шесть лет. Он испанец, но живет в Кыргызстане с семьями кочевников и все хорошо там знает. Он нам во всем помогал, был главным знатоком тех мест.

Также с нами в съемках участвовал Ибрагим Алмазбеков, который был в кадре товарищем Дарко, одним из героев фильма. Он сначала был нами нанят как переводчик, поскольку хорошо говорит по-английски. И когда мы увидели в процессе общения, что у него сложились очень теплые отношения с Дарко, то поняли, что будет здорово, если они на экране будут вместе. Ибрагим продолжил выполнять ту же функцию, что была у него до этого, только начал делать это в кадре. И это был абсолютно естественный процесс, то, что мы заранее не планировали. Помимо этого Ибрагим купил дрон и, как оказалось, очень хорошо умел им управлять. Сначала мы ему просто разрешили поснимать все, что он хочет, потому что он лучше нас знал, как движутся стада животных по горам, как перемещается свет, где будет самый красивый свет и кадр. Мы ни на что не рассчитывали, но кода увидели результат, то поняли, что это отличные кадры, что у него это очень хорошо получается. И он стал у нас оператором дронов.

— Нельзя не отметить мастерскую работу оператора. Расскажите, пожалуйста, давно вы работаете вместе? Был ли у оператора опыт подобных сложных съемок?

— Давид Родригес не только оператор-постановщик моего фильма, с которым мы работаем очень давно, но он еще и мой партнер по нашей продакшн-компании, она у нас на двоих. При этом у каждого из нас есть свои проекты. Мы с ним вместе уже работали в Казахстане и Кыргызстане. И в Испании Давид очень высоко ценится как оператор-постановщик. Для меня он практически как брат, очень близкий мне друг. И я мог бы работать, наверное, только с ним. Он умеет работать в самых сложных условиях, несмотря на холод, трудности с аккумуляторами. Иногда бывает, что есть всего лишь несколько минут, чтобы выстроить кадр, и мы с ним настолько хорошо друг друга знаем и понимаем, что нам достаточно посмотреть друг на друга, сказать пару слов – и все понятно.

— Как вы защищали аппаратуру в таких условиях, с учетом низких температур?

— Мы знали, что едем снимать в очень сложных условиях. Проблема с линзами камеры в том, что они могут замерзнуть, и камера может перестать работать. Люди могут зайти погреться у огня. А камеру так просто занести с мороза в тепло нельзя, потому что есть другая проблема – тогда появляется конденсат, камеры начинают мокнуть и могут перестать работать и от этого. Поэтому мы знали, что нам понадобится некая защита для камеры. Мы стали искать в интернете, но в основном там продавались только пластиковые чехлы, защита от воды. Тогда мама Давида взяла нашу камеру и соорудила для нее некое пальто, чехол. И еще ей пришлось сделать специальные дырочки для проводов и микрофона. Она даже не спрашивала, зачем нам это нужно, а когда узнала, что мы будем снимать при температурах –30 °C, возможно, пожалела о том, что сделала (смеется). Может быть, без защиты для камеры мы бы не поехали.

— Героями вашей картины стали люди, которые всю свою жизнь живут в отрыве от цивилизации. Не было ли у них страха перед камерой? И как вам удалось их раскрепостить?

— Для нас очень важно было сделать так, чтобы люди чувствовали себя комфортно на съемках, потому что это не художественный фильм, это их реальная жизнь. Нам хотелось, чтобы они были уверены в том, что все, что мы делаем, это честно и все будет показано как есть. Такой результат мы получили в результате плодотворной работы с коренными жителями, благодаря тому, что были знакомы с ними уже пять-шесть лет. И они знали, что могли довериться нам и что наши намерения были чисты и прозрачны.

Мы хотели также обязательно показать точку зрения не снисходительную со стороны европейца, который приехал к неким «индейцам в резервации» и что-то экзотическое им показывает. Мы хотели дать им возможность высказаться, дать им свой собственный голос, который бы прозвучал. И, ставя камеры, мы хотели, чтобы пастухи просто вели себя как обычно, естественно. И хотя кажется, что некоторые части фильма – это специально снятые кадры, на самом деле кочевники просто ведут себя так, потому что мы с ними очень много общались, много объясняли, что и как будет происходить. Поэтому нам было очень легко снимать их спонтанные разговоры: за завтраком, в период охоты или, например, когда они заботятся о своих животных…

Самое главное достижение, как мне кажется, что камера стала для кочевников своеобразной дверью, выходом в мир для того, чтобы они через нее могли высказаться и чтобы люди в других точках планеты могли увидеть, что в таких отдаленных, диких местах тоже живут люди. И что они не какие-то дикари, что это их родной дом и что у них тоже есть свои чувства и они такие, какие они есть.

— Как долго длились съемки?

— Нам очень повезло, потому что удалось все снять фактически за 15 дней. Самый длительный период был периодом препродакшена. Здесь основную работу выполнял Микель, который находился на месте как филд-продюсер. Самым сложным для него было сообщать информацию тем, кого мы собирались снимать, потому что добраться из Бишкека в эти отдаленные долины занимает три дня, а сообщить этим людям какую-то новость, кроме того, как лично туда поехать, – нет. Плюс мы собирались снимать зимой. И мы на месте никогда не знали, сможем ли отснять все то, что запланировали, потому что не знали, сможем ли добраться через очередной перевал по снегу в следующую локацию. К счастью, снега было много – как раз то количество, которое позволило нам пересекать все перевалы, и погода была хорошая. Благодаря этому нам удалось отснять все в сжатые сроки.

— Сейчас довольно редко можно услышать закадровый текст в фильме. Какую смысловую нагрузку он несет в вашей картине?

— Мы очень много об этом думали в процессе монтажа. И в данном случае закадровый голос нужен для того, чтобы объяснять внутреннее состояние героя: ту атмосферу, которую он чувствует, эмоции, которые у него возникают. Мы считали важным передать именно ощущения главного героя, а еще поэзию тех пейзажей, поэзию тех мест. Потому что путешествие героя не столько физическое, сколько эмоциональное, внутреннее.

— Как родилось название фильма и что стоит, по-вашему, за понятием «территория»?

— Понятие территории это, наверное, самое важное понятие в моей фильмографии. У меня на данный момент снято три полнометражные картины, и все они посвящены концепции территории. В первом фильме «Дикари» я рассматриваю территорию с точки зрения конфликта, там в конфликт вступают пастухи и волки. Они между собой делят территорию. Второй фильм называется «Мельница». Он посвящен жизни семьи, соседству людей друг с другом с точки зрения семьи и показывает, как разные семьи в одном маленьком местном сообществе могут управлять сами своей землей, живя в очень отдаленной местности. И третий фильм – это «Территория», он фактически закрывает трилогию. В этом фильме присутствуют все три части, которые освещались в предыдущих картинах. Есть и конфликт между людьми и животными; есть и соседство, совместное проживание; есть и изоляция, потому что они действительно находятся в очень удаленном, труднодоступном месте. И вот это понятие территории, с моей точки зрения, переносит нас в такие труднодоступные места, где есть и снежный барс, и волки, и пастухи, и горы… сама природа как участник всего этого процесса. Все участники ищут эти точки соприкосновения для того, чтобы им вместе выживать в этих местах, управлять тем, что происходит на этой территории. И это сосуществование дает им такую возможность.

— За все время путешествия герой так и не увидел барса своими глазами, однако в конце фильма барс все же появляется, но мы видим его снятого скрытой камерой, установленной Дарко в горах. То есть барс, как настоящий хозяин той территории, будто бы сам решает, кто и когда имеет право его увидеть…

— Концепция, которую мы хотели передать, – это идея о том, что когда ты путешествуешь куда-то с какой-то определенной целью, не всегда необходимо достичь этой цели, чтобы вернуться удовлетворенным. Часто мы куда-то едем и не осознаем, что не только мы видим это место, но и это место видит нас, наблюдает за нами. За нами в данном случае наблюдает снежный барс. И на протяжении всего фильма, как вы правильно заметили, мы его не видим. В первой версии монтажа мы думали оставить фильм без его появления в кадре, чтобы зритель додумывал финал. Потому что не всегда можно получить то, что ты запланировал. Но потом мы изменили свое мнение. Снежный барс на съемки фильма отвечает в финале своим посланием, будто говорит нам, что появился только тогда, когда мы ушли, когда закончили съемки. И в финале он смотрит на зрителя, смотрит в камеру. Это единственный герой, который в фильме смотрит в камеру, даже касается ее. Таким образом он показывает нам: «Все то время, что вы снимали фильм, я за вами наблюдал, я здесь был».

— Какова сейчас ситуация на рынке дока в Испании? Любит ли испанский зритель смотреть док?

— Я думаю, что во всем мире, и прежде всего в Европе и Испании, сейчас очень удачный момент для документального кино, потому что возвращается успех, возвращается популярность этого жанра. Жанр очень разнообразный. Причем это уже не формат интервью, как зачастую было раньше. Сейчас есть очень разные техники нарратива, и док как бы играет с границами документального и художественного. Получается иногда некое слияние или размытие границ. И зритель все это принимает, он позволяет себя удивлять.

— Где обычно можно режиссеру дока показать свои фильмы: ТВ, онлайн-платформы, кинотеатры, фестивали?

— Очень много, во-первых, платформ. Например, в Испании есть известная платформа Filming, также есть Moviestar. Там очень много представлено и независимого дока, в целом платформы очень благосклонны к этому жанру. Его показывают и продвигают. И зритель уже понимает, что это не будет обязательно голос за кадром, где ты садишься, смотришь, возможно, скучаешь и засыпаешь от рассказа. Здесь уже представлено разнообразие. Сложнее доку попасть в кинозалы, в прокат. Чаще всего популярностью пользуются все-таки документальные фильмы, посвященные какому-то известному музыканту либо другому медийной персоне. С более экспериментальными вариантами чуть сложнее. Тем не менее, я считаю, что в целом в Испании и в Европе это бум и подъем документального кино.

— Есть ли государственные программы поддержки документального кино, выдаются ли гранты?

— Уровень помощи в отношении дока со стороны государства, конечно же, ниже, по сравнению с поддержкой художественных фильмов. Безусловно, это связано с тем, что, предоставляя помощь, государство в том числе думает о том, будет ли коммерческий успех, продажи билетов. И здесь немного сложнее получить финансовую поддержку. Потому что, когда ты представляешь сценарий, он должен быть очень крепким, должно быть понятное развитие событий, начало и финал. А в доке это не всегда можно четко спланировать, и часто неизвестно, что произойдет в конце. Я считаю, что хороший документальный фильм, это когда все события разворачиваются перед камерой. Поэтому сложно конкретизировать заранее и предоставить хорошую презентацию, чтобы получить необходимую финансовую поддержку, и я думаю, что Испании еще только предстоит прийти к тому, что док тоже надо поддерживать на равных с художественным кино, потому что это не какой-то поджанр, а самостоятельное кино.

— В чем секрет хорошего документального фильма?

— Это сложный вопрос. Я думаю, что секрета здесь два. В первую очередь, это хорошая история. И второе, важно подходить к этой истории очень смело, может быть, даже рискованно. Не важно, снимаешь ли ты фильм о человеке или территории, надо позволять себе играть с нарративом, выходить за рамки, смешивать документалистику с художественным жанром и понимать, что зритель должен проникнуться. Здесь нужно рисковать и ломать стереотипы, границы. Если есть просто хорошая история без второй составляющей, то она, наверное, будет очень простой, линейной, и, возможно, твои усилия будут напрасными.

Еще когда перед тобой есть хорошая история, то очень важно погрузиться в нее, сблизиться с ней, дойти до глубин, быть внутри нее и позволить себе стать частью этой истории, а истории стать частью себя.

 

Беседовала Анастасия Сотникова

Перевод с испанского на русский – Елена Шеленкова