Настя Тарасова: Героя дока нужно выбирать, отталкиваясь от идеи фильма

Док «Переправа» Насти Тарасовой производства Киностудии им. М. Горького вышел в онлайн-кинотеатре «Кинопоиск» в июне 2024 года, а в апреле состоялся релиз фильма на Wink. Картина имела успешную фестивальную историю, удостоилась почетного упоминания на Student World Impact Film Festival в США, а также вышла в общероссийский прокат и была показана в 60 кинотеатрах по всей стране.

Мы побеседовали с Настей Тарасовой – режиссером-документалистом, продюсером, программным директором Международного фестиваля документального кино «ДОКер», продюсером конкурса «Россия – взгляд в будущее» Фонда поддержки регионального кинематографа Союза кинематографистов России (ФПРК). В своем интервью MovieStart она рассказала, как пришла в профессию, как справилась с форс-мажором в виде пандемийных ограничений и успешно завершила съемки «Переправы» и что нужно учитывать при идее снять док совместно с китайцами. Режиссер также рассказала об основных трендах в документальном кино, о перспективах его проката в кинотеатрах и важности фестивального движения.

Интервью подготовлено в рамках спецпроекта «Русский док: история и современность», реализуемого при поддержке АНО «Институт развития интернета».

— Настя, по первому образованию вы журналист. Почему вы решили поменять сферу деятельности и пойти в документалистику?

— Я поступила на журфак после школы. Это было осознанное решение, мне была интересна эта профессия. Пошла по стопам моей мамы – она журналист, всю жизнь работала в печати. Уже на первом курсе я попробовала себя на радио, на втором пошла на телевидение, в службу новостей. Работала, можно сказать, в репортажной стихии.

— Может быть, журналистика и подтолкнула вас пойти в док, ведь там вы тоже имели дело с судьбами реальных людей?

— В принципе, да. Но это произошло скорее от противного. Я пришла на телевидение в 1990-е годы. Полгода проработала на новостях, каждый день делая репортажи. Жизнь в то время была непростая. Приходилось сталкиваться с людьми с довольно трагичными судьбами, и я в какой-то момент поняла, что жанра репортажа – а это просто добывание информации и подача ее – мне было не достаточно. При написании репортажа я стала склоняться к какому-то осмыслению и анализу, и в моем материале все чаще стали присутствовать эмоции.

В результате редактор начала править мои тексты. Я обижалась, но сейчас осознаю, что мои репортажи выглядели в ее глазах непрофессионально. Мне нужно было просто доносить информацию, а я практически уходила в авторскую подачу, в ту область, которая как раз отличает репортаж от дока. Здесь они и расходятся. И мне коллеги посоветовали попробовать себя в документалистике. На третьем курсе я пошла учиться в Свердловскую киностудию, в мастерскую кино, и поняла, что это мое. Потом уже окончила ВГИК, мастерскую неигрового кино И. Гелейна.

— Чем вас привлекает документальное кино? В чем, по-вашему, его основная миссия?

— Если говорить о миссии как о чем-то глобальном – это, наверное, вести некую летопись той эпохи, в которой ты живешь, и отражать состояние людей, состояние мыслей, которое преобладает в обществе в этом времени и пространстве. Задача документалиста – наблюдать, фиксировать все это, чтобы будущие поколения могли оглянуться и посмотреть, как люди жили раньше, как чувствовали, как переживали то или иное явление, каковы были их отношения с миром. И, конечно же, показывать мир таким, какой он есть, во всем его многообразии. На это способно только документальное кино. Мы можем изучать жизнь с его помощью, совершенно доверяясь той правде, которую оно несет.

— В вашей фильмографии есть картины, где вы изучаете другие культуры («Верная», «Ты же девочка»), а также взаимопроникновение культур, например, фильм «Переправа». Почему для вас важно об этом снимать?

— В картинах «Ты же девочка» и «Верная» я скорее рассматриваю человека в контексте той культуры, в которой он живет. Мне интересно, как человек с этими нормами и традициями уживается и, если возникают какие-то проблемы, как он с ними справляется. Я бы не сказала, что я фокусируюсь на какой-то культуре. В фокусе внимания прежде всего человек.

А в «Переправе» меня интересовало именно взаимопроникновение двух цивилизаций, которые очень разные – как с точки зрения культуры, так и с точки зрения современной жизни в Китае и России. Такие места, как Благовещенск и Хэйхэ, где сливаются две культуры, – назову их хронотопами, мне нравится это бахтинское выражение – всегда меня привлекали. Они культивируют в себе какие-то явления, людей, отношения, состояния – являются неким уникальным местом, которое хочется вскрыть, раскопать, порыться, как археолог, в этом во всем и найти какие-то точки соприкосновения, если они есть, или показать отличия, если они имеются. И это было интересно.

— Вы упомянули, что для вас важен человек. По каким критериям вы выбираете героев для своих фильмов?

— Все зависит от идеи, от того, что я хочу сказать и что меня в данный момент волнует. Если говорить о «Переправе», то мне хотелось показать именно разницу между двумя цивилизациями, и, соответственно, мне нужно было, чтобы китайский герой олицетворял Китай, а русский герой – Россию. В их сюжетных линиях я бы искала точки соприкосновения, и взаимопроникновение двух культур я бы показала через некий виртуальный диалог между ними. В этом заключалась идея.

— В фильме «Переправа» два центральных персонажа сильно отличаются по возрасту и социальному статусу…

— Здесь я больше отталкивалась не от возраста. Мне нужно было в китайском герое найти человека, олицетворявшего традицию, по которой Китай отправляет своих молодых людей в другие страны, где они интегрируются в чужие культуры. Для меня важно было найти студента, который был бы уже интегрирован в нашу культуру, чтобы я могла наблюдать за этим процессом в том хронотопе, который раскрывала. Аграрный университет, в котором учится героиня, для меня тоже был важен, потому что между нашими странами большой оборот именно в сфере сельского хозяйства. То есть много разных факторов должны были сойтись в китайском герое, и я остановила выбор на молодой китаянке Юле (это русский вариант имени студентки из Поднебесной Чэнь Юэцзюэ).

В русском герое мне важно было, чтобы он пытался интегрироваться в китайскую среду, но скорее в культурном плане. Но мне не хватило бы, если бы он был просто независимым художником. Важно было, чтобы он по своей основной профессии был связан с Россией и с неким служением ей, помимо этого был свободен в своих хобби и желаниях взаимодействовать с другой культурой. Мне повезло с Олегом. Он, на мой взгляд, полнейшее олицетворение России: патриот, изучает и пропагандирует славянский мир через искусство фотографии, учит традициям детей. Но при этом он военный, а Благовещенск – это город на границе, который всегда был крепостью. Из-за множества внешних угроз России всегда приходится демонстрировать силу, даже если нам этого не хочется. Олег еще и тренер восточных единоборств. Я его показываю как мужчину сильного не только духовно, но и физически. У него огромные мышцы, и он этого не стесняется и любит демонстрировать свою великолепную физическую форму. Также все это монтируется с эпизодом парада в День пограничника. Это тоже демонстрация силы с нашей стороны перед Китаем, хотя Китай так не делает. Олег здесь – олицетворение государства и пограничного места, где он живет. Помимо той силы, которую он демонстрирует и которая является скорее некой защитной реакцией, внутри он очень ранимый и уязвимый. И в этом он тоже напоминает мне в каком-то смысле мою страну.

Мне было с Олегом непросто. Это не тот тип человека, с которым я вдруг начала бы тесно общаться в обычной жизни. Но это не имеет значения, потому что героя ты должен выбирать, именно отталкиваясь от идеи, заложенной в фильме. Герои попадаются самые разные, и ты с ними живешь и учишься не меньше, чем с людьми, которые тебе, вроде бы, подходят в жизни.

— То есть для вас взаимодействие с вашими героями – это тоже возможность личностного роста?

— Безусловно.

— Герои дока в большинстве случаев – обычные люди, не привыкшие к присутствию камеры в их жизни. Как раскрепостить героя, сделать так, чтобы он вам доверял?

— К камере привыкнуть трудно, от нее устаешь. Первое – по опыту, ты сразу видишь, насколько человек способен на такую трудную и продолжительную работу и насколько естественно он будет выглядеть на протяжении всего съёмочного процесса. Второе, в документалистике ты глубоко погружаешься в работу с людьми, становишься почти психологом. Ты можешь видеть определенные психотипы и уже знаешь, как с кем работать, что им сказать, чтобы они расслабились.

Как правило, в итоге герой дня через три расслабляется, потому что ему надоедает рисоваться перед камерой. Если он в принципе зациклен на себе, то с ним будет сложно, такой человек всегда будет вести себя неестественно. Еще нужно обязательно давать герою отдых от камеры, соблюдать границы. Это техники, которые приходят с опытом.

— В доке трудно заранее написать сценарий, но все же можно проработать некую концепцию, в которой автор предполагает, как события могут развиваться дальше. В вашем случае жизнь внесла серьезные коррективы, которые нельзя было просчитать – пандемийные ограничения. Насколько сильно изменился первоначальный замысел фильма?

— У меня по структуре все было так продумано, что если вдруг возникнет какое-то обстоятельство, то структура не очень сломается. Идеей было набирать эпизоды мозаично и распределять их по полотну. Монтировать их в такой последовательности, чтобы один эпизод, сталкиваясь с другим, рождал какой-то третий смысл. Как будет выглядеть итоговый вариант истории, я изначально не знала. Но я примерно понимала, что мне нужно в каждом эпизоде сделать. Однако, чтобы я могла этими эпизодами управлять внутри монтажа, как я хочу, на чем-то эта конструкция должна была держаться. И за основу, костяк повествования, я взяла сам мост, соединяющий Благовещенск и Хэйхэ. Сначала мы показывали его строительство, потом видим, как мост готовится к сдаче, как происходит его тестирование и т. д. Здесь зритель, окунаясь в мозаичность, не теряется в этом хаосе, потому что у него есть ощущение того, что мы двигаемся в определенном направлении. Мы постоянно видим этот мост и понимаем, что все равно строительство завершится. Поэтому, что бы в мире ни происходило, фильм все равно закончился бы кадром с мостом.

Я понимала, что мост откроют. Важнее было передать саму идею этого параллельного существования людей по обе стороны границы. Эти две цивилизации друг в друга не могут до конца проникнуть и никогда не проникнут. Героиня и герой в фильме не встречаются, хоть и живут в одном месте, потому что я как автор не вижу, чтобы Россия с Китаем настолько пересеклись. И до пандемии была мысль, чтобы после открытия моста сначала Олег по нему проехал, а потом проехала бы Юля. Мост их объединяет, но не настолько…

— Чтобы они в одной машине прокатились?

— Да (смеется). Поэтому таким примерно виделся финал. А пандемия сыграла даже в каком-то смысле положительную роль. Она здесь работает как еще один объединяющий фактор, потому что мы попали в нее все. Герои переживали ее каждый по-своему, но пандемия – это образ, который, опять же, объединял двух героев. А мост остался пустым с надеждой на будущее.

— Насколько повлиял этот перерыв в почти два года на процесс производства?

— В идеале я думала, что обе страны откроются и мы спокойно доснимем фильм. Но получилось так, что в России уже вышли из карантина, а в Китае нет. Я просила продюсеров дождаться Китая, но все намеки были на то, что страна еще не скоро откроется, как и получилось в результате. Тогда я решила не зацикливаться на первоначальном видении финала, а попробовать решить все по-другому. И мы сделали последнюю экспедицию и сняли все так, как оно было.

— Ваши фильмы часто вскрывают острые социальные проблемы («Верная», «Линар», «Ты же девочка» и др.). По-вашему, способен ли док помочь в решении проблемы или хотя бы изменить отношение общественности к ней?

— Я уверена, что документальное кино способно поменять отношение зрителя к проблеме, оно и направлено на то, чтобы помогать людям справляться с какими-то ситуациями или принимать какие-то решения, показывать, как живут другие люди, давать зрителю возможность увидеть в фильме какое-то отражение себя. Способно ли документальное кино привести к принятию решений в каком-то политическом плане? Тому есть примеры, и это хорошо, это вдохновляет. Хотя я никогда не задумываюсь лично как автор и не приступаю к фильму только с целью, чтобы кто-то его посмотрел и пошел что-то изменил.

Например, когда мы снимали «Переправу», мой герой жаловался, что в Благовещенске нет даже выставочного зала, чтобы показывать свои работы, и этот зал открылся буквально через полтора года после наших съемок. Не знаю, повлияли ли мы напрямую на эту ситуацию…

А у нас на «ДОКере» был фильм «Дальний план» Владимира Головнева. Он рассказывал о программе кинофикации отдаленных уголков нашей страны. Посмотреть фильм пришли люди из Министерства культуры РФ, потом подняли этот вопрос на своем уровне. Они и режиссера приглашали в министерство, чтобы тот рассказал о проблеме, посоветовал, как можно ее решить. Вот что может делать кино.

— Как программный директор фестиваля «ДОКер», какие тенденции вы сейчас видите в документальном кино?

— У нас фестиваль международный, и я склонна смотреть, что происходит в мире. До сих пор волнует тема миграции, но авторы уже рассматривают ее с точки зрения самоидентификации. Если раньше они просто наблюдали, как люди мигрируют, как интегрируются в чужую культуру, то сейчас стали больше думать о том, кто они сами и откуда. Очень много фильмов, в которых герой ищет себя, свое место и свою идентичность.

— Каким критериям, по-вашему, должен соответствовать хороший док?

— Если это российский док, нам приходится обращать внимание в первую очередь на профессиональное качество. Потому что у нас авторы часто не всегда точно понимают, что такое документалистика, и снимают телевизионными приемами, называя этот фильм документальным, посылают его на фестивали и удивляются, почему его не берут.

Поэтому мы обращаем внимание на то, что это было именно кино, чтобы оно было выполнено по законам кино, со всеми художественными средствами. Очень важно, как режиссер работает с изображением, с композицией, как он пытается отразить то или иное состояние человека, явления. Важно, какие звуковые решения применяются. Важен монтаж как художественное средство, он имеет огромнейшее значение в документальном кино. У нас и номинации фестиваля именно профессиональные. Мы этому уделяем много внимания. Ну и, соответственно, важны сама режиссура, сама история, киноязык, то есть как человек умеет донести смыслы через какие-то новые образы, на которые мы, может быть, раньше не обращали внимания. А он нам их показывает. Важно какое-то открытие. Мы каждый день видим реальную жизнь, но в доке мы можем увидеть ее по-другому при помощи автора.

— Какова, по-вашему, роль фестивального движения сегодня?

— Фестиваль – это площадка, где мы можем увидеть совершенно разное кино. Оно так и называется – фестивальное. Может быть, эти фильмы никогда не дойдут ни до какого проката, ни до какого экрана. Но на фестивале ты можешь их увидеть. Когда собираются авторы, возникает профессиональная среда, которая взаимодействует со зрителем. Это тоже очень важный формат. На фестивале можно зрителю с автором обсудить картину, и автор поймет, насколько у него получается выражать свои идеи, какие мысли доходят до зрителя, а какие нет.

Фестиваль также дает понимание того, что происходит с кино как с искусством, какие тенденции намечаются. Только фестиваль может дать ощущение, куда двигается кино, что интересует авторов, зрителя. И этот очень важный глобальный обмен происходит на фестивальных смотрах и площадках.

— Ваш фильм «Переправа» размещен на платформах «Кипопоиск» и Wink. Как вы думаете, помогают ли сегодня стриминговые платформы документалистам заявить о себе?

— Безусловно, хорошо, что у платформ есть документальные линейки. Понятно, что их зачастую волнуют более успешные коммерческие вещи, более форматные. На платформах существуют и свои алгоритмы. Но если смотреть на это здраво, то можно предположить, что если у платформ будет все хорошо в коммерческом плане, то они не будут бояться брать кино, которое, как им может показаться, отпугнет зрителя. Я позитивно смотрю на это, верю, что так и происходит. Мне радостно, что «Переправа» – на платформе, хотя это абсолютно авторское кино. Чем больше такого кино будет, тем лучше. И вообще будет здорово, если платформы через док будут рождать новые смыслы. И, безусловно, это хорошая возможность для автора заявить о себе.

— Сейчас появилась тенденция показывать доки в кинотеатрах, в том числе фильм «Переправа» выходил во всероссийский прокат. Как вам кажется, эта тенденция сохранится?

— Я думаю, что она будет развиваться, поскольку док требует сильной включенности и погруженности от зрителя. Посмотреть хороший док – это как погрузиться в чтение хорошей книги. Нужен определенный покой. Ты погружаешься в героя, с ним начинаешь проживать какую-то жизнь. И, конечно же, очень бы хотелось, чтобы такое кино шло в кинотеатрах, потому что кинотеатр дает это ощущение погруженности, включенности. Когда ты в темноте, твой телефон выключен, – это интимное состояние один на один с героем, с его жизнью, его переживаниями. Только тогда ты можешь все прочувствовать, поплакать в темноте, может быть, если тебе хочется. Пока такие прокаты доков – единичные случаи, но раньше и такого не было.

Есть и еще один хороший тренд. Раньше Министерство культуры не выделяло деньги на дистрибуцию документального кино, только на производство, а сейчас оно это делает. И это очень большая поддержка, когда выделяют средства на прокат. Мы были одними из первых, или, может быть, даже первыми, с фильмом «Переправа», на чей всероссийский прокат были выделены средства как раз Министерством культуры РФ. Это решение было принято, чтобы поддержать именно авторский док.

— Вопрос вам как отборщику конкурса «Россия – взгляд в будущее» ФПРК: каково сегодня состояние документального кино в России и в регионах в частности?

— У нас документальное кино развивается. Это не может не радовать. Появились новые источники финансирования. Если раньше это был только Минкульт, то сейчас есть множество фондов. И сами регионы начали выделять средства на локальный кинематограф. ФПРК также играет в этом большую роль. Работает много кинолабораторий по всей стране, люди обучаются азам документального кино и пробуют себя. Начинает формироваться индустрия. А индустрии всегда подстегивает действующих авторов быть лучше. Начинается конкуренция, что повышает качество фильмов даже у опытных режиссеров. В результате кино становится лучше, и я это вижу по отбору. Если раньше на «ДОКере» не было конкурса национального фильма, то теперь мы уже третий год делаем программу «Док Станция», фокусирующуюся именно на российском кино. В России все больше хороших фильмов, мы их берем. Это видно и по международному конкурсу. У нас в нем обычно был только один фильм от России, а в этом году аж три намечается! Такого никогда не было. Они будут рассматриваться международным жюри наравне с зарубежными картинами.

— Какие регионы активнее всех присылают фильмы на конкурс?

— Потихонечку все регионы подключаются. Но, безусловно, больше всего присылают оттуда, где проводятся фестивали и где годами воспитывался зритель. Это Пермь, ведь там проходит «Флаэртиана», работает «Пермская синематека», есть проект «Социальные кинозалы», уникальный в своем роде, и я надеюсь, что когда-нибудь все регионы его подхватят.

Также активен Красноярский край, там тоже бум документального кино. Сам край выделяет на это деньги. Якутия изначально снимала игровое кино, но сейчас игровые режиссеры оттуда заявляются в ФПРК со своими документальными дебютами. Им есть что рассказать о Якутии и о людях. Ну и Иркутск, потому что там проводится фестиваль «Человек и природа», а несколько лет назад открылся филиал ВГИКа. Это сыграло свою роль.

— Вы часто бываете в Китае, участвовали в нескольких документальных проектах с китайцами, таковым является и ваш док «Ты же девочка». Расскажите, в чем специфика работы с этой страной?

— Китай заинтересован в проектах, на которые будет обладать всеми правами. Это обычно контракт российского автора с китайскими продюсерами. Так было и в случае с картиной «Ты же девочка». Мы уже вторую картину с ними сделали. Тема проекта называлась «Моя личная музейная история». Задача была – рассказать про какой-либо музей через личные переживания героя. Мы снимали про первый в мире Музей истории космонавтики в Калуге, и получился фильм под названием «Космический эффект».

Российский и китайский рынки очень разные, поэтому Китаю не очень интересна копродукция. Ему важно обладать всеми правами на фильм и заботиться о его судьбе самостоятельно, как ему это видится. Обычно, если Китаю важна какая-то тема, они обращаются к нашим режиссерам. Китайцы не могут снять этот фильм сами, потому что это будет другое кино, наложатся особенности их менталитета, их авторский взгляд. Легче дать денег зарубежному автору и поизучать его страну с его помощью, а потом самим распоряжаться фильмом.

Что касается дальнейшей судьбы таких проектов, то для фильма «Ты же девочка» планировался прокат в Китае, но началась пандемия, поэтому он позже вышел на экраны центрального китайского телевидения CGTV. Премьера второго фильма «Космический эффект» прошла прямо на CGTV. И важно подчеркнуть, что это авторское кино, и отрадно, что абсолютно авторский док показывается у них в линейке телевидения.

 

Беседовала Анастасия Сотникова