«Сценарист — это, наверное, самая востребованная профессия в настоящий момент»: Интервью со сценаристом «Лёд 2» Андреем Золотаревым
Уже не первую неделю в российском прокате — долгожданный фильм «Лёд 2», который успел собрать не только внушительную кассу, но и огромное количество положительных и очень трогательных зрительских отзывов. Редакция Moviestart пообщалась со сценаристом картины Андреем Золотарёвым о сценарном мастерстве, работе в Голливуде и о том, куда податься начинающему сценаристу.
Андрей, когда команда фильма задумалась о создании второй части фильма «Лед»?
Сборы фильма «Лед» превзошли все наши ожидания. Мы знали, что это хорошо, но рассчитывали на более скромные результаты. Скоро всем стало понятно, что, теоретически, было бы неплохо иметь продолжение, но это не стало толчком. Мы еще несколько месяцев вынашивали эту идею. Общая договоренность была такая: мы не будем делать продолжение, если мы не будем на 100% уверены в том, что это будет не хуже, и это будет другое кино. Для нас принципиально важным было, чтобы фильм не стал калькой первой части, потому что самый лучший способ сгубить себе карму и франшизу – это делать самоповторы. Это и привело к новой драматургической коллизии – истории об отце-одиночке. Она нас тронула. Так получилось, что у каждого из создателей много детей и для нас это очень личная тема. Когда это трогает нас самих, кажется, что мы можем донести что-то и до других. Именно так и происходило: сначала придумали коллизию, потом решили, что делаем вторую часть.
Вы, как сценарист, работали в абсолютно разных жанрах и форматах. Можно ли говорить о специфике работы в каждом из жанров?
У меня нет какого-то любимого жанра. Есть люди, которые работают в одном жанре, есть те, кто любит что-то новое. Мне нравится наступать на грабли, я пробую что-то новое. Моя задача – «не сидеть на самоповторах». То, что я действительно пытаюсь делать – во-первых, диверсифицироваться, во-вторых, искать новые форматы, которые мне интересны. У меня есть личные пристарстия – я очень люблю sci fi, но я понимаю, что особенность этого жанра в России заключается в том, что, обращаясь к нему, ты сразу выходишь на гамбургский счет, начиная конкурировать c Marvell, Disney. Возникает очень сложная конкуренция – в наших условиях и при наших бюджетах трудно добиться сопоставимого качества, можно приблизиться, но ровно такого добиться сложно. По этой причине, мы отстаем, чего нельзя сказать о мелодрамах и комедиях. Это жанры, где мы гораздо лучше конкурируем с тем же Голливудом. Это касается особенностей маркетинга, а не драматургии. Драматургических особенностей нет, в целом, кино основано на подключении – заставить героя быть настоящим, естественным и понятным зрителю и заставить зрителя сопереживать. Механизмы подключения примерно одинаковы во всех жанрах. Между комедией и хоррором в этом смысле нет особой разницы. Если вы не заставили подключиться и зритель сидит с холодным носом и смотрит головой, а не сердцем, то больших результатов добиться не получится.
Как Вы думаете, в ближайшем будущем всё-таки будут доминировать какие-то более развлекательные форматы кино, в которых сценарий не совсем важен? Важна визуальная составляющая, ощущения. Или всё-таки зрителю нужен в первую очередь сценарий и история?
Я убежден в том, что история на первом месте. Возможно, это аберрация сознания. Потому что, если бы вы спросили какого-нибудь человека, который занимается CG, может быть, он сказал бы что-то другое. Поскольку я сценарист, я считаю, что история. Зрителя всё сложнее удивить. Мы настолько насмотрены, мы настолько готовы к любому повороту, что чем дальше в лес, тем меньше появляется вещей, которые способны нас зацепить. В этом смысле форма и вообще изменения формы не могут сильно влиять на восприятие . Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, можете предложить вертикальное кино, можете ещё какую-то кучу всяких элементов придумать, но, если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом. Эффект удивления не будет достигнут, потому что всё-таки он достигается не только формой. Это должна быть история плюс форма. И здесь как раз все сложности заключены в том, что все новые формы очень ограничивают способ рассказа истории. Я тоже пытался писать для VR и знаю, что там есть куча драматургических проблем. Начиная от точки зрения героя — а видел герой то, что вы придумали, или не видел? А как должна развиваться история, если он не видел. Наверняка, это тема для отдельного разговора.
В целом, у вас ограниченный набор инструментов. Это не значит, что невозможно создать историю, которая была бы увлекательна и крута для этих форматов. Можно и нужно, но это значит, что у вас немножечко связаны руки. Не так много классных историй рассказано для новых форматов, потому что это просто сложно.
Как Вы работаете над героем? Сначала коллизия или герой?
Герой или коллизия – это как яйцо или курица. Чтобы понять, насколько это хорошо написано, нужно сочетание трех факторов. Мы должны иметь героя, коллизию и должны понимать, куда это ведет. Без сочетания этих вещей, нет драматической ситуации. Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху. Дальше предстоит большая и нудная работа. Самое плохое, что может случиться с начинающим сценаристом – придумать героя, коллизию и ключевую поворотную точку и решить, что все на этом закончилось. К сожалению, часто так происходит – новички ограничиваются одним драфтом. Это огромная ошибка и то, на чем прокалывается 90% начинающих сценаристов. Нужно, чтобы герой оброс набором всевозможных характеристик, которые бы его раскрывали. Это довольно сложно.
Сколько, в среднем, в Ваших сценариях, драфтов?
На серьезных проектах, которые мы, например, делаем со студией «Водород» — по несколько десятков.
На Ваш взгляд должен ли работать сценарист на всех этапах создания фильма и почему?
Наверное, это какая-то очень субъективная штука. Я не думаю, что можно подогнать все под какой-то шаблон, но в целом ситуация такая — мне кажется, что мы очень по-разному относимся к своим разным проектам. Нельзя всех любить одинаково, понимаете? Всё равно какие-то проекты я люблю больше, какие-то меньше. Есть вещи, которыми я горжусь. Есть вещи, которыми я не очень горжусь, но в фильмографии у меня они тем не менее остаются. Если говорить о стандартном типовом договоре, он, как правило, подразумевает три редакции. Вот есть три драфта, которые вы должны сдать. И вы, согласно договору, получаете за эти три драфта деньги, а дальше трава не расти. Это одна история. А другая история — это когда Вы плюете на этот договор и говорите: «Нет, я буду переделывать столько, сколько нужно до тех пор, пока я соглашаюсь с теми правками, которые вы вносите». Мне кажется, это правильная, человеческая позиция, которую желательно занимать автору, если он хочет оставаться автором своего произведения. Потому что, если сделать драфт, отдать его режиссеру и продюсеру на этапе девелопмента, а потом на этапе продакшена про него забыть и не присутствовать на читках, и не участвовать в окончательной редакции, то можно забыть о своем авторстве, потому что он просто изменится до неузнаваемости. На экране вы не узнаете свой сценарий. Я знаю минимальное количество примеров, когда сценарии оставались в том виде, в котором они были до момента экранизации и, как правило, они связаны с какими-то великими российскими писателями и драматургами. И редко когда связаны с новичками. То есть историй про то, что кто-то пришел и свой первый сценарий кому-то продал, а его экранизировали так, как он написан — про такое я даже не слышал. Это всегда какая-то новая вещь.
Мне важно оставаться автором своего произведения. Мне кажется, что я могу его улучшить в процессе. Этим я и стараюсь заниматься. Отсюда и происходят десятки драфтов. И вторая важная вещь — команда, с которой вы это делаете, потому что тут ключевой фактор — ваше согласие на те правки, которые вносят продюсер и режиссер. Потому что, если у вас нет синергии, если вы не понимаете, зачем они это требуют, если они требуют какую-то чушь и у вас не складывается взаимодействие, то, конечно, ничего не получится. Вот это большая сложность.
Всё-таки Вам больше нравится писать одному или Вы думаете, что можно найти такого соавтора или нескольких соавторов, с которыми действительно можно сделать какую-то отличную вещь?
Вообще, я за любой кипиш. Мне нравится находиться в титрах проектов, у которых хорошие сценарии. А как они получились — это не так важно. Есть разные способы написания. Если речь о мыле 120-ти серийном, то там, конечно, невозможно в одно лицо сесть и всё написать. Если же речь про полный метр, то очень много случаев, в которых один делает сюжет, другой — диалоги. Мне кажется, наиболее эффективны командные работы, когда пишется всё практически онлайн-группой. У нас, например, с «Водородом» технология, при которой продюсеры являются так же и авторами, по большому счету. Они присутствуют на всех сценарных обсуждениях, и они являются драйверами этих обсуждений. То есть они, на мой взгляд, очень правильно считают сценарную работу основной работой в кино и уделяют этому наибольшее количество времени. В процентном соотношении такая работа занимает 70% времени относительно всего процесса в целом. Это очень круто и это позволяет добиться хорошего качества.
В одиночку работать можно. Наверное, иногда получается хорошо, но никогда не знаешь наверняка, потому что работать в одиночку — это значит получить фидбэк, только когда зритель это посмотрит. Если тем более у вас какой-нибудь ведомый режиссер или ведомый продюсер, которые в вас влюблены и считают вас просто гением драматургии, то фактически это означает, что вы очень рискуете и просто уповаете на себя любимого и думаете, что вы гениальный. А проверить вы это можете только, когда кино выйдет на экране. И в этом смысле работа в команде — страховка. Это страховка от глупости, от каких-то ошибок, которые вы можете просто не заметить. Потому что драфты пишутся именно тогда, когда вам кажется, что вы можете что-то улучшить. А улучшать самого себя довольно сложно. Всё равно любому автору, когда он что-то напишет, прикипит к этому душой — ему всегда психологически тяжело это менять. И нужен какой-то другой человек, который не знает сколько усилий вы потратили на этого персонажа и может легко вам сказать: «Убери это на фиг! Это полная фигня! Не важно, что ты возился с этим полгода». Вот такие вещи, они нужны. То есть не оголтелая критика, а какой-то голос разума нужен рядом. И в этом смысле мне, конечно, комфортней работать бандой.
Вы работали и с американскими партнерами. Исходя из Вашего опыта, какова специфика работы с ними? Хотели бы участвовать в голливудском проекте?
Честно говоря, я — не то, чтобы крупный специалист в этом, потому что у меня не было погружения в среду. Я с ними работал, но я работал на нашей территории. Мне кажется, есть большая разница между работой здесь и работой там. Судя по тому, что я читал по крайней мере. Но должен сказать, что да, конечно, я хочу и, честно говоря, даже для меня странно представить сценариста, который бы сказал, что «Нет, я буду писать всем, кроме этого «проклятого» Голливуда. Для них не буду». Это странно, потому что по большому счету, это же не про политику история. Это история про признание, про попытку сделать что-то интересное для большого количества людей. Всегда приятно, когда то, что ты делаешь, оценивается людьми. И в этом смысле Голливуд мне интересен не как сам Голливуд, а как средство распространения, потому что это гораздо более «масштабное оружие». Это как разница между какой-нибудь обычной пушечкой и атомной бомбой.
Хотя, ситуация с экспортом у нас сейчас стала лучше. В общем, можно сказать, что мы развиваемся — с каждым годом международные продажи у нас всё больше и больше, и по большому счету всё идет к глобализации. Этому препятствует только может быть какая-то политическая обстановка, но профессиональный рынок стремится к глобализации. Может быть, я не уверен, что я буду в уме ещё, когда это произойдет, но рано или поздно рынок глобализируется и не будет большой разницы, где ты находишься — здесь или в Голливуде. И сейчас мы уже к этому идем, такая тенденция уже есть. То, что мы делаем сейчас, смотрят и в Европе, и в Азии, и в Латинскую Америку отлично наши фильмы продаются. Иногда чуть-чуть смотрят и в Америке, но там есть просто своя специфика, связанная с тем, что они не смотрят дублированные фильмы — для них это супер непривычно. Зачем? Если всё кино в мире делается на английском языке, начерта им смотреть на какой-то корявый липсинг — герои не попадают губами в слова. Они просто не воспринимают этот формат, потому что они на нем не выросли. Мы-то выросли на дубляже. Для нас это классно и понятно. Для нас дублированные фильмы даже естественнее звучат, чем не дублированные. А для среднестатистического американца это выглядит довольно странно. И это есть проблема экспорта. Не говоря уже о ментальных проблемах, которые тоже связаны с тем, что мы воспитывались на их кино и мы их ментальность знаем лучше, мы готовы смеяться над американским юмором. У нас уже много поколений выросло на голливудских фильмах. И они на наших не вырастали, как Вы понимаете. С этим тоже есть проблема экспортная, потому что есть жанры, которые легко экспортируются — например, хорроры. Они основаны на каких-то глубинных вещах, которые не относятся к какой-то конкретной национальности, они относятся к нашим интимным страхам, к пещерным страхам, к страху смерти… По этой причине наши хорроры очень хорошо продаются за рубежом, например. Или какие-то ещё там жанры. А комедии, например, очень плохо экспортируются по причине того, что это очень специфическая вещь. Вот нашу комедию «Горько» пересняли в Мексике, а в США её не пересняли, потому что разная ментальность.
Поэтому, если спрашивать «Хочу ли я писать там?» — да, я хочу, я бы с огромным удовольствием это делал. Но ещё больше я хочу, чтобы мы оказались там. Чтобы наш продукт, который мы делаем здесь, был интересен им.
Можно ли научиться сценарному мастерству? Или это талант?
В какой-то степени это талант, но это талант, который также требует подготовки. Самое лучшее, что может сделать человек, который хочет научиться писать — одновременно две вещи. Во-первых, начать писать. Во-вторых, начать учиться. Одновременно. Ни в коем случае не последовательно. Это очень важно. И нужно как можно быстрее сократить время между принятием решения и процессом написания. Вот я, допустим, хочу в баскетбол пойти учиться играть — я пойду и начну играть. Начать писать гораздо сложнее. Люди прокрастинируют годами и десятилетиями перед тем, как начать писать: «Я хочу начать писать, но мне 30 лет. Ой, не рановато ли мне? Может, подождать пока мне будут 50? Я стану умнее и тогда я стартану». Вот этого не надо делать. Надо начинать писать и одновременно начать учиться. Потому что технология, при которой вы сначала начинаете учиться, а потом думаете: «Сейчас меня научат, вот я все учебники прочитаю, все лекции послушаю, а потом я сяду, возьму перо и ручку и как бахну что-нибудь крутое» — вот так схема не работает. Потому что парадокс драматургии заключается в том, что вы не можете научиться писать, пока не начнете писать. Также вам нужны люди, которые смогут внятно оценить то, что вы написали. Это должен быть кто-нибудь кроме вашей мамы и бабушки. Одна из основных ошибок, когда происходит так: «Друзья и родственники, посмотрите какой я классный написал сценарий» — и все читают и просто восторгом захлебываются. Ну, это фантастика! Как душевно! Как классно!». Не надо давать родственникам ничего читать — это всё абсолютно бесполезно и кроме самолюбования ни к чему не приведет. Процесс обучения как раз нужен для того, чтобы рядом с вами был кто-то, а желательно много людей, которые могут оценить то, что вы сделали. Важно попасть в творческую среду, в которой рядом с вами есть коллеги и мастера, способные оценить.
Вот такая ситуация — научились вы писать. Написали гениальный сценарий. Что делать? Куда идти? Как быть?
Во-первых, мне кажется, что ситуация улучшается и это круто. Для молодых сценаристов всё-таки сейчас хорошее время, такой сценарный рай в российской кинематографии, потому что сценарист — это, наверное, самая востребованная профессия в настоящий момент. И, если человек умеет писать, если он талантлив, у него есть хоть немного профессионализма и он понимает как строится сценарий, то он совершенно точно он будет трудоустроен, найдет свой продакшен, найдет свою студию, с которой он будет работать. Когда я начинал, всё было гораздо сложнее – вообще было непонятно, куда тыкаться. Можно было только чудом попасть на проект, просто каким-то образом там ходить, бегать: «А давайте я кофе буду носить! А давайте я кабель буду прокладывать! А ещё параллельно я две реплики напишу», понимаете? Можно было бесплатно это сделать, а потом лет через 5 может быть что-то изменится. Вот у меня, например, от начала написания сценариев до момента, когда я осознал, что могу жить сценарной работой — могу свою семью обеспечивать за счет того, что я пишу, — прошло, наверное, лет 10. Это все-таки какое-то ощутимое время. Сейчас по-другому — сейчас, если человек талантлив, он может все сразу…
На самом деле, есть много разных способов, кроме популярных сегодня питчингов. Мы, например, в школе «Индустрия» тоже занимаемся тем, что как раз ищем сценаристов, которые могут работать и в нашей студии, в том числе. И есть примеры студентов, которые уже сейчас прекрасно зарабатывают на жизнь и себе, и своей семье просто потому, что они — талантливые ребята по факту одного курса. То есть мы за один курс принимаем решение, что вот это хорошее, а это не очень.
Опять же, если вы идете на питчинг, нужно обязательно обращать внимание какого рода это питчинг, потому что сейчас их огромное количество. Особенно меня умиляют ребята, которые предлагают внести деньги за возможность пропитчиться. Вот туда точно ходить не надо. Нужно всегда смотреть, что делала команда, которая предлагает питчинг, обязательно смотреть фильмографию и идти, если вы согласны с тем, чтобы ваше имя появилось в титрах фильмов, которые они делали. Потому что скорее всего будет то же самое.
Бывает также, что вы рассылаете по всем продакшенам свой сценарий и он нигде не прокатывает, а вы считаете, что это гениально. Это может быть так, потому что в продакшенах сидят живые люди, и большие продюсеры редко читают сценарий, который просто прилетает на почту. Этим занимаются редакторы, и очень вероятно, что они могут пропустить мимо ваш гениальный сценарий. В такой ситуации есть еще один путь. Он классный и очень простой — пожалуйста, снимайте короткий метр. Это просто золотой билет! Если вы считаете, что у вас классный фильм, сделайте пруф оф концепт в виде короткого метра, например. Я знаю несколько примеров, когда ребята делали короткий метр по собственным сценариям и потом это разворачивалось в полнометражный фильм. Это хорошие истории, крутые. И, мне кажется, это очень хорошая возможность для начинающего автора — доказать всем, что он может. Короткий метр — сейчас крайне востребованный формат. Он будет кататься по фестивалям, и если это реально что-то хорошее и там есть хоть какой-то потенциал на то, чтобы быть полным метром, его точно заметят.
Вы сотрудничаете со сценарным агентством Star Dust, который занимается продвижением авторов. Можно ли молодому автору прийти в такое агентство за продвижением?
Да, можно. Здесь тоже есть небольшая сложность, связанная с тем, что агенты, конечно, по-разному относятся к авторам. То есть я не могу сказать, что они всех авторов одинаково ценят. Потому что это было бы странно. Всё равно агент понимает, что у разных авторов – разная ценность.
В целом, это работает следующим образом. Когда продюсеру нужен сценарий, он не бегает по сценаристам, не сидит в Яндексе. Продюсеры либо обращаются к тем, кого они уже знают, либо обращаются в агентство, потому что в агентстве есть какие-то готовые сценарии, есть сценаристы, которые готовы работать под те задачи, которые нужны продюсеру. И вот когда продюсер обращается в агентство, агент представляет ему какой-то набор сценаристов. Например, у начинающего сценариста есть какие-то учебные работы. И вот это вы предоставили агенту, а агент считает, что это неплохая сценарная работа. Он эту сценарную работу в пакете со сценарными работами других авторов передает продюсеру, тот изучает вашу работу и работу других авторов, считает вас перспективным и берет вас либо в сценарную группу, либо на какую-то конкретную сценарную работу. В принципе, это хороший путь.
Хуже вам не станет абсолютно, если вы обратитесь к агенту, потому что хороший агент, он не берет зарплату, ему не надо платить. Он берет процент. Я не думаю, что это огромная потеря для начинающего автора, гонорар, которого не велик. Я долгие годы отдавал свои 20%. В общем, не жалею об этом. Я думаю, что с агентами работать удобнее по многим причинам. Потому что у вас не болит голова по поводу заключения договоров, самое главное — вам не надо торговаться. Самое унизительное и неприятное что есть на рынке — это когда ты начинаешь пытаться оценить свой труд. А сколько ты стоишь? А черт его знает. А как это формулировать? Откуда? Из стоимости ручки мне надо будет принять это решение или как? Я не понимаю. А агент как-то понимает. Они находят какие-то слова для того, чтобы поднять стоимость. И в этом смысле мне кажется, агент крайне полезен. Вообще, институт агентов, он должен развиваться и он, к счастью, понемногу развивается. Очень маленькими шажками, но развивается.
У Вас режиссерское образование, ваша короткометражка Deus ex была показана на многих фестивалях и тепло воспринята зрителями. Чем для Вас отличаются профессии режиссера и сценариста?
Изначально я хотел быть режиссером. Это связано с особенностями восприятия профессии сценариста в России. К огромному сожалению, у нас редко амбициозные люди становятся сценаристами. В массовом сознании сценаристы – второй эшелон. Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут. В общем, если взять голливудские примеры, там сценарист – это король дискотеки, самый главный человек на проекте. У нас только сейчас начинается это понимание, и то, лишь в профессиональной среде. В общественном сознании этого нет. Поэтому, когда какой-нибудь молодой человек поступает в киновуз или киношколу, он становится перед выбором – кем ему стать. Он может стать генералом-режиссером, крутым продюсером, а может по остаточному принципу стать сценаристом. В этом смысле очень многие хотят быть режиссерами, и я был в их числе. Просто в процессе обучения выяснилось – для того, чтобы быть режиссером, нужно что-то снимать, а для этого нужно, чтобы кто-то писал. А писать было некому: у нас не было сценарного факультета. Поэтому начал писать я, потом стал писать однокурсникам, выяснилось, что у меня это получается лучше всех и я плавно перекочевал в историю написания. Я просто делаю то, что получается.
Режиссерские амбиции никуда не делись. Я бы с огромным удовольствием этим занимался. Просто, к большому сожалению, режиссура предполагает полное погружение – этим нельзя заниматься по остаточному принципу, я не могу сейчас левой ногой что-то режиссировать параллельно с написанием сценариев. Мне нужно все бросить и уйти на фронт. Такой возможности у меня нет сейчас, поэтому я продолжаю писать.
Deus Ex, режиссер Андрей Золотарев для Medialab Яндекс.Такси
В будущем планируете снять полный метр?
Я пока не принял такое решение и я не уверен, что я – классный режиссер. Я точно про себя знаю, что я — неплохой сценарист. А вот какой я режиссер – черт его знает.
На данный момент на Ваш взгляд, с какими вызовами сталкиваются сегодня молодые кинематографисты?
Понимаете, их такое великое множество. Их можно лишь перечислить, но рецепта, я думаю, мы не найдем. Наверное, любой человек, который приходит в новую сферу и начинает, пытается что-то сделать, он сталкивается с огромным количеством сложностей. Специфика кинематографии заключается в том, что вы, как правило, оказываетесь один. Если вы занимаетесь нефтянкой, например, то вы закончили какой-нибудь нефтяной вуз и попали в какой-то коллектив, где вокруг вас есть люди, которые знают, что делать и вы просто делаете то, что делают они — и всё будет хорошо. А в случае с кино вас вывозят на середину озера, выбрасывают из лодки и говорят: «Ну давай. Как-нибудь до берега доплыви». Дай Бог, чтобы рядом кто-то был, кто хотя бы подсказал как грести вообще, хоть что-нибудь бы подсказал. Иногда бывает, что подсказывают, иногда бывает, что нет. В этом смысле начинающий кинематографист, он гораздо более одинок. Потому что мы все единоличники, у нас у всех какая-то своя специфика профессии и нам бывает сложно. Поэтому, наверное, лучшее, что может сделать начинающий кинематографист — это найти свою команду, прибиться к какому-то классному берегу и работать дальше с людьми, которые близки ему по духу, которых он понимает. Мне кажется, что это важнее, чем деньги, например, — когда ты работаешь с командой, которая делает что-то классное. Я очень советую не размениваться на какие-то проекты, которые вы делаете не для себя. Знаете, есть такие проекты, которые вы делаете, но потом никому бы не показывать это и убрать бы из фильмографии. Если есть возможность, работайте на карму, работайте на перспективу. И помните, что все вещи, которые вы делаете, останутся у вас в фильмографии. Нужно делать то, к чему у вас лежит душа, за что вам не будет стыдно. Это очень важно.
Главное — вкладывать в свои проекты усилия, не думать, что это произойдет просто по факту вашего таланта. Не произойдет. Всё-таки успех в кинематографе — это талант плюс усилия. Не что-то одно.
Редакция благодарит за содействие в организации интервью сценарное агентство Star Dust.
