ЛЕГЕНДЫ РУССКОГО ДОКА

История отечественного документального кинематографа полна выдающихся имен и потрясающих картин, выделить из череды которых какие-то ключевые работы чрезвычайно сложно. Но мы решили остановиться на пяти знаковых фигурах и их ключевых фильмах, которые ознаменовали собой важнейшие повороты в развитии не только русской, но и мировой документалистики, порой – за счет придумывания нового киноязыка, новаторских приемов, собственных творческих решений. Мы можем по-разному относиться к их творчеству с точки зрения индивидуального вкуса, но не придавать значения тому, что они сделали, невозможно – по сути, эти люди придумывали новый киноязык, на котором стал говорить документальный кинематограф.

 

Дзига Вертов и «Человек с киноаппаратом»

Если мы откроем любой учебник по истории кино, то наверняка увидим имя имя Вертова в первых главах. Новатор документального кинематографа и реформатор кино как такового, Дзига Вертов не сразу находил единомышленников, но упорно оттачивал собственный творческий метод.

Действовал он практически как театральный режиссёр Константин Станиславский – через этюды, причем этюды эти были не только кинематографическими. Каждую свою идею Вертов фиксировал либо в виде статьи, либо в виде поэтического манифеста, и воплощал на пленке: так появились короткие зарисовки-выпуски журнала «Кино-Правда». Именно из них потом и сложился «Человек с киноаппаратом» – один из самых знаменитых документальных фильмов в истории кинематографа.  

Вертов снял «городскую симфонию» – жанр этот, честно говоря, уже был не нов для документального кинематографа: его первопроходцем с картиной «Берлин: симфония большого города» был Вальтер Руттман. Но форма картины для Вертова вторична – на первом месте для него стояла творческая идея, приём, который он фиксировал для себя как определяющий дискурс работы: надо дать миру универсальный язык кино. Для этого Вертов в принципе отказывался от какого-либо литературного текста – в фильме нет пояснительных титров: картина представляет собой «визуальное эсперанто», интуитивно понятный набор сцен. Покажи любую из них каждому обывателю, и он поймет увиденное. Соответственно, отпадает необходимость работы над сценарием: действие происходит исключительно на монтажном столе, комбинируется то, что было отснято, выстраивается повествование на основе сделанных кадров.

Кроме того, Вертов отказался от павильонной работы: его площадкой стал весь мир, его актерами – застигнутые врасплох люди. Правда, в этом тоже была некоторая условность: как, скажем, Ричард Флаэрти в «Нануке с Севера», еще одной важной для всего кинематографа документальной картине, Вертов не гнушался постановочных сцен, но они при этом невероятно органичны, и неподготовленный зритель вряд ли догадается, что перед ним – кадр, снятый специально, а не подсмотренный режиссером (у Вертова среди таких кадров – сцена с просыпающейся и одевающейся девушкой).

Миссия Вертова – прогресс, развернутый в пользу техники, которая порой оказывается совершеннее человеческого глаза. Доверься киноаппарату: именно он объективен и может, как писал Вертов, «коммунистически расшифровать мир». Через монтаж мы можем преодолеть пространство, как угодно обойтись со временем, расширить перспективу – то есть сделать то, что было доступно исключительно нашему сознанию, а теперь, благодаря чуду кинематографа, мы можем это увидеть.

Неудивительно, что методы Вертова подвергались критике: вроде бы, отсутствует сценарий, но история складывается, причем закручивается в отношении одного человека – самого кинооператора. И полемика Вертова с уже сформированным кинематографом обусловлена во многом именно его авангардным задором: почему бы не опрокинуть уже сложившиеся каноны, отказаться от штампов и сделать так, как можно благодаря развитию техники? Так что, будьте уверены: когда сегодня мы видим очередное техническое киночудо, в том числе и в массовом кинематографе, мы должны благодарить за это именно Дзигу Вертова.

 

Роман Кармен и «Великая Отечественная»

Кармен начинал как фотожурналист, хроникер, но затем встал за кинокамеру, что, собственно, полностью перевернуло его жизнь. Он начал работать на «Союзкинохронике» и снял один из важнейших для отечественной документалистики сюжетов: репортаж о визите писателя Герберта Уэллса в СССР. Пораженный увиденным, Уэллс поделился своими впечатлениями на кинокамеру – писатель и представить не мог, что станет свидетелем того, как с нуля создаются страна и общество. По сути, этот репортаж – одно из первых звуковых интервью, в котором Уэллс, в частности, рассказывал о своей встрече с Лениным (ее же он потом описал отдельно).

Кармена заметили и отправили за границу, в Испанию, где он зафиксировал события гражданской войны. Там кинематографист познакомился с Эрнестом Хемингуэем. Потом Кармен будет сетовать, что не записывал сразу же все впечатления от многочисленных встреч с американским писателем и журналистом, а ведь мог бы получиться бесценный материал. Но нет: тогда все просто общались, балагурили, вместе снимали кино (Хемингуэй работал как сценарист в паре с Людвигом Ренном). Но дружбу с Хемингуэем Кармен сохранил на много лет – они даже продолжали переписываться.

Мастерство Кармена-документалиста проявилось во время Великой Отечественной войны. Он – один из тех, кто работал как оператор на знаменитой картине «Разгром немецких войск под Москвой», снимал Сталинградскую битву и участвовал в штурме Берлина. Там Кармен едва не допустил один политический просчет: вместе с переводчиком Виктором Боевым уже во время боев за германскую столицу он дозвонился до кабинета министра рейхспропаганды Йозефа Геббельса. Торжествующие советские граждане заявили в трубку: «Имейте в виду, господин Геббельс, что вас найдём всюду, куда бы вы ни убежали, а виселица для вас уже приготовлена». Через двое суток Геббельс покончил с собой, но насколько к этому решению подвиг его тот самый телефонный звонок, неизвестно.

Уже после войны Кармен стал одним из главных и признанных мастеров документалистики: поэтому когда в 1977 году возникла идея создания совместного советско-американского документального сериала о войне, то с нашей стороны к работе привлекли именно Кармена. Сегодня бы его работу назвали «шоураннером» – он был художественным руководителем циклопической постановки, цель которой заключалась в том, чтобы просветить зарубежного зрителя о роли советских войск в победе над фашизмом.

Работа шла долго и трудно: прежде всего необходимо было согласовать сценарий, выстроенный на основе многочисленной хроники, в том числе и той, что когда-то снимал сам Кармен, а также выверить дикторский текст, причем двуязычный. Работа шла буквально на износ: Кармен отсматривал километры пленок, выверял нужные кадры, спорил, придумывал – просчет был недопустим, необходимо было создать историческое полотно, лишенное ненужного пафоса, но вместе с тем эмоционально попадающее в зрителя. В итоге и советская, и американская премьера прошли уже без него. Однако последняя работа мастера, завершающая часть эпопеи «Неизвестный солдат», стала главной жемчужиной премьеры этого уникального во всех отношениях документального сериала.

 

Михаил Ромм и «Обыкновенный фашизм»

Казалось, после уже имеющейся военной хроники, что можно сказать о войне? Но Михаил Ромм, мастер игрового кинематографа, нашел в себе силы снова поговорить о войне языком документалистики. При этом он выстроил диалог со зрителем в еще более жесткой форме: провёл параллели между гитлеровской Германией и сегодняшним днем, демонстрируя никуда не девшуюся опасность фашистской идеологии. Вместе со сценаристом Майей Туровской Ромм создал фильм об опасности любой тоталитарной диктатуры.

Говорят, что секретарь ЦК КПСС, всесильный Михаил Суслов, лично вызвал Ромма к себе в кабинет после просмотра «Обыкновенного фашизма» и строго спросил: «Михаил Ильич, за что вы нас так не любите». Казалось, это отправит картину «на полку» на долгие годы, но в итоге фильм все равно вышел на экраны к 20-летию Победы в Великой Отечественной войне.

Ромм использовал множество запрещенных приемов: от стоп-кадров, демонстрирующих искаженные лица фашистских лидеров, до неоднократных повторов одного и того же кадра (как в сцене поцелуя Гитлера с Круппом). Сегодня эти эффекты кажутся нарочито вычурными, но они были направлены прежде всего на массового зрителя: Ромм создал работу, которая должна «бить» точно в сердце каждому, кто оказывается в зале, тут невозможен просчет, и Ромм тщательно выверяет каждый поворот сюжета и, соответственно, киноязыка.

И именно через эти, казалось бы, простые ходы Ромм начал рассуждать об ужасах банальности зла, о том, что Гитлер может возродиться и в наше время, как только яд нацизма проникнет в разум современников и либо очередной тиран захочет абсолютной, вселенской власти, либо когда компания неокрепших умами людей очаруется эстетикой нацизма – что, собственно, и происходит буквально на наших глазах в некоторых странах Европы. И картина Ромма напрямую предупреждает нас о возможных ужасах неонацизма – и прислушиваться к ней не просто нужно, а необходимо.

Ромм работал прежде всего с хроникой, и в этом отношении «Обыкновенный фашизм» – монтажное кино: специально для фильма были сняты лишь несколько кадров, иллюстрирующих современность. Все остальное – это жесткие и бескомпромиссные свидетельства времени, которые дополнены язвительным и хлестким авторским комментарием. В этом отношении Ромм наследует Чаплину и его «Великому диктатору»: когда произошел переворот уже существовавшей в мировой культуре темы «маленького человека». Теперь этот маленький человек, вернее – маленький австрийский ефрейтор, вполне может оказаться не только носителем героизма, но и вселенского зла, за несколько лет в прямом смысле залив планету кровью. Но этот носитель зла может быть не только страшен, но и смешон: Ромм сознательно подключил безжалостный язык сатиры и фактически уничтожил фашизм еще раз – как когда-то его развенчивали карикатуры Кукрыниксов и Бориса Ефимова.

«Обыкновенный фашизм» стал практически эталоном монтажного кино: именно так, режиссируя хронику и добавляя авторский текст, в котором нет ни капли традиционного для СССР газетного пафоса, зато есть личное мнение режиссера, пусть иногда и несколько высокопарное, но бьющее исключительно в цель. И Ромм явился первопроходцем нового документального нарратива, соединяющего не только фиксацию происходящего, но и острую сатиру, возникающую в моменте, а кроме того – рассуждение об общечеловеческом, актуальном для любой временной эпохи и культуры, и именно поэтому созданный более 50 лет назад «Обыкновенный фашизм» становится определяющей во всех смыслах картиной.

 

Александр Иванкин и «Пирамида»

Александр Иванкин был не просто документалистом – его можно приводить в пример как человека с собственной, порой чрезвычайно ярко выраженной гражданской и нравственной позицией, которую художник резко отстаивал посредством создаваемых картин. Ученик Леонида Кристи, он неизменно ставил во главу угла человека, главного героя, протагониста, при этом этическое и эстетическое уступает в картинах Иванкина место сюжетному.

Фильмом-прорывом для режиссера стала «Пирамида» – драматическая история артиста (а затем медика и политика) Валентина Дикуля. Исполняя сложный цирковой трюк, Дикуль получил тяжёлую травму, которая по всем законам медицины должна была навеки приковать его к кровати. Но Дикуль совершил невероятное: разработал собственный комплекс упражнений, которые позволили ему не просто встать на ноги, а вернуться к артистической карьере и стать силовым артистом, выполняя сложнейшие трюки с тяжелыми весами. Собственно, пирамида, вынесенная в название фильма, – это настоящая гора из нескольких человек, которую Дикуль держит на себе, а в финале он выполняет уникальный трюк – удерживает на плечах машину «Волга».

Но главное в истории Дикуля, показанной Иванниковым, – это именно путь героя. Выстроенный фактически по всем законам голливудского сценарного мастерства, это самый настоящий путь наверх, по которому герой идет, невзирая на этические принципы. «Вижу цель – не вижу препятствий» – собственно, этот настрой Дикуля и привлёк Иванкина. Неудивительно, что выход «Пирамиды» невероятно помог Валентину Ивановичу в построении карьеры: вскоре он возглавил собственный медицинский центр, при этом, конечно, неоднократно натыкался на критику со стороны официальной медицины – для них Дикуль был самоучкой и шарлатаном, в то время как в глазах зрителя он был истинным героем.

Иванников очень любил своего героя, для него Дикуль – настоящий гладиатор, человек, который, невзирая на сопротивление оппонентов, шёл к своей цели, являлся воплощением силы и добра. Романтизм Иванкина, конечно, проникнут перестроечными временами, и в этом отношении можно было бы обвинить режиссера в конъюнктуре, которая была направлена на обличение прошлого и выявление социальных стигм. Но Иванников стопроцентно искренен во всех своих творческих высказываниях и решениях. Он абсолютно сознательно выстраивал ту драматургию, которая ему нужна, подчеркивая сопротивление героя бездушной машине бюрократии, основанное исключительно на собственном понимании и ощущении правды.

Неудивительно, что вслед за «Пирамидой» Иванкин увлекся политической документалистикой, вовсю обличая сталинский режим – для него события 1937 года представлялись исключительным адом на земле. И здесь, конечно, сознание Иванникова некоторым образом затмила перестроечная пропаганда: в итоге Иванкин переключился на международный рынок – он снимал в основном телевизионное документальное кино, в том числе – по заказу партнеров из США и Канады. Большая часть этих фильмов – картины о советской истории. Заслуги Иванкина были признаны в прямом смысле всемирно: он вошел в жюри знаменитой телевизионной премии Emmy, а впоследствии стал академиком Российской академии кинематографических искусств «Ника».

Но главный свой прием – ставить в центр повествования человека, центрального героя, при этом – как протагониста, так и антагониста – Иванкин никогда не забывал. Каждая его картина – это своеобразный портрет на фоне времени, в котором, конечно, предельно понятно авторское отношение к выбранному герою и его поступкам, а то и роли в истории. Хотя это отношение может быть не всегда комплиментарным: Иванкину важно выстроить на экране объемный образ, в котором зритель прежде всего должен разделить с режиссером его позицию. Он не претендовал на объективность, а напротив, был донельзя субъективен, но тем и интересен: выстраивая документальный фильм по всем законам художественного повествования, он фактически популяризовал жанр, когда, казалось телевизионное пространство будет принадлежать только и исключительно «мыльным операм», вернув в документальное кино столь необходимую ему массовость.

Сергей Мирошниченко и «Рожденные в СССР»

Сергей Мирошниченко – тот, о ком можно с уверенностью сказать – «живой классик». Он начинал свою работу на Свердловской киностудии, которая, как и многие региональные студии в СССР, стала своеобразным творческим объединением, где можно было дать волю экспериментам, что молодые кинематографисты с радостью и делали. В дальнейшем Мирошниченко перешел к Никите Михалкову в студию «Три Тэ», где ему тоже была предоставлена творческая свобода – и как режиссеру, и как сценаристу, и как продюсеру.

Но один из своих самых ярких проектов Мирошниченко начал в 1989 году. Тогда телекомпанией «Останкино» был запущен проект «7 лет спустя – советская версия», задуманный классиком английской документалистики Майклом Эптедом. Суть проекта была проста – берем детей и наблюдаем через одинаковые промежутки времени за тем, как они растут (этот прием отлично использует потом и Михалков в фильме «Анна: от 6 до 18», по сути – растянутом во времени наблюдении за жизнью дочери на фоне истории страны, и Мирошниченко принял участие в этой работе как соавтор сценария).

Мирошниченко отобрал двадцать детей в возрасте семи лет – разных, из непохожих семей, со всех уголков страны, и каждые семь лет снимал новый фильм-наблюдение с теми же героями, отслеживая их взросление на фоне произошедших изменений. Собственно, Мирошниченко вышел на новый уровень теледокументалистики – второй из серии фильмов получил «Эмми», потому что на экране появились 14-летние герои, переживающие личные потрясения на фоне разваливающейся страны. Раскол общества резонировал и с расколом в сердцах героев – получилась своеобразная симфония судеб, о которой сам автор при этом говорил, что «в обычном человеке, несмотря ни на какие перипетии, все равно живет стремление в любви». А в третьем фильм, где уже герои в возрасте 21 года смотрят в будущее, сквозит невероятный оптимизм, выбор нового пути и желание менять все к лучшему.

Собственно, именно этот оптимизм больше всего и говорит о Мирошниченко-художнике: он не просто любит своих героев, он еще больше любит своего зрителя – показывая через временные изменения и глобальные переходы во внешнем мире невероятную по силе надежду, которая проистекает именно из человека. Мирошниченко, конечно, может сделать своим героем и признанного гения – как было в серии телефильмов об Александре Солженицыне или Георгии Жженове, но даже в этих всемирно известных героях он видит прежде всего людей – и показать в них человеческое, нежели общественно значимое, гораздо важнее для кинохудожника.

Этот персонализированный язык, который Мирошниченко постепенно внедрил именно на телевидении, стал для многих современных режиссеров телевизионного кино своеобразным новым инструментарием, где личное важнее общественного, эмоция важнее морали, а художественная правда сочетается с реальными историческими событиями.

Естественно, приведенной пятеркой режиссеров не заканчивается перечень выдающихся документалистов России. Но именно они определили ключевые элементы отечественной документалистики. Во-первых, именно документальное кино стало ключевой площадкой нарративного эксперимента – посредством дока стало возможным говорить на острые социальные темы в метафорическом ключе. Во-вторых, во главу угла русского дока оказался поставлен человек, герой, и самым важным для режиссеров оставалась не только форма, но и история, в которой герой оказывался носителем определенного, пусть и спорного, нравственного начала.

Да, русский док при этом не лишен некоторого морализаторства, но базируется он прежде всего на ценностях общечеловеческих, и формулировка морали оказывается напрямую связана с авторской, как у Ромма, позицией, и в этом случае сам автор становится тем самым главным героем картины, который учится вместе со зрителем, а это значит, что русский док будет продолжать жить, развиваться и удивлять.

 

Текст – Павел Сурков