«На инструменте много клавиш, не стоит сокращать свой диапазон», — Андрей Звягинцев о цензуре, бескомпромиссности и поиске себя
Лауреат главных международных кинофестивалей, российский режиссер Андрей Звягинцев в формате онлайн-конференции ответил на вопросы молодых кинематографистов в рамках Якутского питчинга дебютантов. Автор таких знаковых фильмов, как «Возвращение», «Левиафан» и «Нелюбовь», поговорил с участниками о предназначении художника и о том, как создавать свое творческое пространство, не предавая себя.
Чужие замыслы и сценарии
Если кто-то просит меня прочесть его сценарий, то у этого есть определенная цель. Например, человек хочет, чтобы я отрецензировал переданный мне материал или дал бы какие-то творческие советы. Признаться, я всегда стараюсь деликатно устраниться от таких обязательств. Другая цель – заинтересовать своим сценарием. Такое возможно. Во всяком случае, именно так вышло с переданным мне из чужих рук сценарием, ставшим фильмом «Изгнание». Я могу согласиться на прочтение, но всегда предупреждаю, чтобы автор не ждал обратной связи; я точно не буду рецензировать тексты или как-то еще реагировать на них, иначе попросту превращусь в сценарное бюро. Я отвечу автору в единственном случае – если текст этот меня сразит, заставит думать о том, чтобы реализовать его на экране. И дело тут не в высокомерии, а только в том, что у нашей творческой группы есть свои собственные нереализованные замыслы. И их немало.
Найти своих
Актер может всю жизнь, как невеста, ждать своего режиссера. Того, кто разглядит в нём его собственный дар. И если режиссер – это тот, кто конструирует здание замысла, то актер – тот, кто его населяет. И часто случается, что актеру некомфортно в том «здании», куда его пригласил режиссер. Приходится адаптироваться, пристраиваться, находить в себе силы обретаться в чуждом тебе пространстве. Но случается и так, что вы находите друг друга. Необходимо и возможно отыскать тех, с кем тебе по пути. И это большая радость, если не необходимость – найти соратников, единомышленников, партнеров. Я говорю сейчас о творческой группе в целом, а это и оператор, и сценарист, и художники, и звукорежиссеры, и продюсерский цех. То есть, большая и слаженная команда. На это можно потратить много лет, а может и повезти, когда с первого своего фильма вы нашли друг друга. Молодым людям, которые ищут себя, важно обрести партнеров. Это дарит тебе радость совместного творчества и опору – ты не один. Практически все, с кем я познакомился на «Возвращении» и «Изгнании», работают со мной до сих пор. Очень важно отыскать людей твоей группы крови, твоего состава, твоего ритма.
Голод по авторам
Вы спрашиваете, чего недостает русскому кино? Как всегда, и во все времена есть только один голод – по авторам. И дело не только в русском или каком другом кино. Владимир Наумович Левертов, мой педагог по актерскому мастерству говорил нам: «Театру две с половиной тысячи лет, за это время в театре было всё. Чего бы вы ни изобрели, вам только кажется, что это новое. В театре было уже всё!.. Единственное, чего в нем не было – это вас». В искусстве театра, литературы или кино важен ваш авторский голос. В этом смысле ничего нельзя бояться, каких-то экспериментов или новых форм, новых высказываний, нужно доверять своему чутью, интуиции. Не создавать клише, не идти по проторенным другими дорогам, повторяя раз за разом одни и те же банальности. Как устами Платона сказал Сократ: «следует создавать новые мифы, а не пересказывать старые».
О юности и компромиссах
Нельзя назвать себя режиссером в 18 лет. Просто потому, что нет у тебя пока никакого жизненного опыта. Ни травм расставаний, ни опыта рефлексий, ни фундаментальных разочарований, нет пока ничего; твой язык покуда заимствованный; ты можешь, вдохновлённый кем-то, повторять его стиль, пересказывать похожие истории, имитируя почерк кумира; восхищаться кем-то – а это происходит с любым будущим художником. Все поэты ловили себя на том, что начинали, подражая Цветаевой или Бродскому или кому ещё, однако, набив руку, повзрослев, а значит, и «набив шишки», получив образование не только за студенческой скамьей, но и в самой жизни, следует осознать, что ты не эпигон или симулякр, что необходимо создавать собственное пространство, своё, незаимствованное. А это и есть самое ценное, но и требующее отваги. Отвага предполагает, что ты не боишься явить себя самого. А готовность проявить такую отвагу свидетельствует о том, что есть что явить.
Интуиция лежит где-то в глубине твоего существа, это и есть твой язык, это твоё «Я». Если его игнорируешь, значит идешь по общей тропе, заранее всем ведомой, вновь и вновь воспроизводишь стандарт, общее место; если же доверяешь своему чутью, например, берешь кадр длиннее, чем способен выдержать зритель; ты, конечно, рискуешь потерять этого зрителя, но зато ты честен с собой, если, конечно, искренне веришь, что таким длинным он и должен быть, этот кадр. Не стоит забывать, что существует и другой зритель, способный и готовый к созерцательному взгляду. Это я только за неимением более удачного примера, потому что дело, конечно, не в длине кадра, а в смелости говорить со зрителем на собственном языке. Не может быть так, что кино – это только развлечение, скучно эксплуатировать аттракцион. Если мы хотим разговаривать с инфантильной аудиторией и зарабатывать на этой ее страсти к зрелищам себе на хлеб – тогда да, продолжим коммерциализацию искусства, встанем на раздачу конвейерной патоки развлечения. Прибыльно, но смертельно скучно и пусто.
О сновидениях
Зритель ждет искренности, разговора о нем самом, о том, что с ним происходит, о его страхах и надеждах, безднах и вершинах. Я, например, тот зритель, который не читает аннотаций к фильмам, я знаю, что от этого автора можно ждать чего-то интересного, нового, и прихожу в кинозал за сновидением. Когда ложитесь спать, вы же не можете прочесть аннотацию к будущему сну, вы просто видите его. Примерно то же происходит и со зрителем: он приходит в зал и будет счастлив окунуться в неизведанное, тревожащее его, как страшный сон, или напротив, как мечту. Люди издревле трактуют свои сны, пытаясь понять, какие уроки дает им этот сон. Примерно то же происходит со зрителем, когда он выходит из кинотеатра: он вошел в зал одним, а вышел измененным. И он начинает думать, невольно выстраивать связи, он размышляет, сличает увиденное с собственным взглядом, пропускает через себя этот чужой опыт, потому что усилия автора, его искренность, глубина и художественная честность во взаимоотношениях с миром выносят его в такие откровения, которые часто человек сам готов был бы произнести. Знаете, как это бывает, читаете книгу и думаете: «Я тоже, я тоже об этом же думал!» Но только ты не умеешь превратить это в форму. Или это не твоя задача. А бывает и так, что художник подарит тебе откровение о тебе самом и за эту новую для тебя ценность ты будешь ему признателен еще долго; как ты благодаришь тот сон, что увел тебя от беды или поведал то, чего не прочтешь в книгах.
Про режиссерское образование и воспитание
Я не обучался режиссуре, мои университеты – только актёрское ремесло. Ещё в 2003 году, после победы в Венеции, я был абсолютно убежден, что для того, чтобы снимать кино, достаточно смотреть много важных, событийных фильмов. Грубо говоря, все шедевры мирового кино, которые прошли проверку временем. Только высшая проба создает эталонную меру, она назначает тебе ориентир, который лежит далеко за горизонтом. Также я был убежден, что не менее важно пройти практический опыт на съемочной площадке, два-три месяца наблюдать и быть задействованным в процессе создания фильма. Так я и полагал, пока вдруг не понял, что это было очень заносчиво с моей стороны говорить такое молодым кинематографистам, потому что я совершенно упустил из виду, что восемь лет своей жизни я отдал мизансцене, выстраиванию театрального пространства, системе Станиславского. Я был воспитан этой актерской системой и естественным образом попадал в пространство режиссуры, поскольку как актёр работал со многими и невольно наблюдал за их работой. Кроме того, живопись – непременный элемент воспитания авторского взгляда, нужно смотреть живопись, фотографические альбомы, слушать настоящую музыку, потому что она воспитывает в тебе гармоническое целое, это внутренний камертон, который настраивает твой жизненный тон, твой взгляд на происходящее. Одним словом – нельзя сказать, что через два месяца практики на съёмочной площадке и отсмотревши по списку сотню киношедевров, ты можешь называть себя режиссёром. Этот путь подлиннее.
О цензуре
Никого не призываю быть всегда и во всем бескомпромиссным, но для себя я этот вопрос решил. И решил давно. Когда мы делали «Левиафан», у меня не было сомнений, дескать, стоит ли касаться таких болезненных тем, или на что мы «покушаемся», какие язвы общества затрагиваем; нам было совершенно очевидно, что необходимо свидетельствовать правду. Но если даже будет в тебе достаточно отваги, хватит ли напора и терпения преодолеть возможное сопротивление? Я уж не говорю о том, сумеешь ли ты по нынешним-то временам найти продюсера, который вместе с тобой встанет в эту упряжку. Кино требует финансирования и часто немалого. Независимых денег в России вскоре нельзя будет найти совсем. Все или почти все, кто могли бы назвать себя меценатами – состоятельные предприниматели, связанные с российским бизнесом или российским контекстом – лояльны государству с его нынешней системой ценностей, с его тотальной цензурой. А потому на проекты с острыми социальными темами, критично рассматривающими наши реалии, непросто будет найти финансирование, если вообще возможно. Конечно, ты можешь сменить тему, если не видишь путей реализации проекта, или писать сценарий в стол, ожидая лучших времен, и взяться за что-то, что может быть реализовано сегодня; можешь изобретать новый эзопов язык, или просто снимать комедии, а ещё круче – пропагандистские патриотические агитки. Однако как бы пафосно это ни прозвучало, я хочу сказать: Ничего не бойтесь, нет страха! Свидетельствуйте время. Нужно говорить о том, что ты видишь, что ты мыслишь в этой связи, чего требует и зовет твоя душа и твоя совесть. Потому что на самом-то деле жизнь – короткая штука, и не будет ли потом досадно, что прожил ты ее как некую середину. На инструменте самой жизни и твоих возможностей отражения ее очень много клавиш; твой диапазон должен быть широк, не нужно сужать себя, свой взгляд до общепринятого, до подцензурного, до конвенционального. Говорите то, что вы действительно хотите сказать, только это делает вас автором без сомнений. Понимаю, что сам создаю сейчас противоречие: «бескомпромиссно двигаться до конца» в условиях кинопроизводства, где без госфинансирования никак не обойтись. Как же двигаться? Да, все так. Однако если не ставить перед собой самые высокие требования, то и движения никакого не будет. Каждый ставит этот вопрос перед собой только сам. Сам же и отвечает.
О спонтанности на площадке
Нельзя отпустить контроль в полной мере. Общий замысел нужно держать всегда на вершине, как метроном, иначе волны чужих мотиваций, пристрастий или вкусов поглотят тебя. Нельзя позволить «растащить» замысел «по углам», ты должен контролировать ситуацию, ведь только ты видишь полную картину, однако импровизации и предложения от актеров я стараюсь выслушивать всегда, иногда из этого получаются невероятные вещи.
Например, в картине «Левиафан», в сцене, когда Николай в наручниках сидит напротив следователя, и тот ему выдвигает обвинение в убийстве жены, я полагал, что он должен быть в этот момент просто онемевшим, очумелым человеком, который всё это выслушивает, не веря своим ушам. В финале этой сцены следователь спрашивает: «Вам понятно всё, что я сказал?», а герой растерянно и «на сухую» бормочет, что он ничего не понимает. И вот Серебряков мне говорит: «А давай я просто расклеюсь в середине сцены и буду рыдать до её финала?» Он настойчиво предлагал такое решение, и я согласился на этот вариант, но при условии, что мы сделаем «сухой» дубль, а потом снимем и его вариант тоже. Еще на площадке мне нравилось, как он это сделал. Но когда уже в монтаже я дошел до эпизода со следователем, то вдруг увидел, что в самом строе фильма появился слом, радикальный поворот в эмоциональном состоянии, что мой вариант тут уступает. Мы смотрим на мужественного человека, который весь из себя такой стойкий, бескомпромиссный, «человек с ружьем», и вдруг этот его стоицизм совершенно рушится. Я нашёл это лучшим решением, и был очень благодарен Леше за то, что он убедил меня сделать такой дубль. Множить варианты я бы режиссерам не советовал: потом очень трудно выбрать. Но делать подобного рода радикальное решение, как вариант, хотя бы один – просто необходимо. В монтаже уже можно решить и предпочесть одно другому, на этом этапе у тебя под руками фильм целиком, перед тобою вся «карта местности» и тебе есть из чего выбрать.
О политике в работе жюри
В 2018 году я был в жюри Каннского фестиваля. В последний день, когда мы должны были решать, кому вручим призы, нас отвезли на виллу, оцепленную полицией, туда не мог попасть ни один человек со стороны. У всех девяти членов жюри забрали гаджеты, чтобы не было никаких источников влияния извне, и чтобы никто из нас не мог никому преждевременно сообщить имена победителей. Так с девяти часов утра и примерно до трех часов дня мы были лишены любых средств связи. Единственный человек, у кого с собой был мобильный телефон – арт директор фестиваля, Тьерри Фремо. Рядом с ним, за столом, где мы дискутировали, сидел и президент фестиваля. Тьерри был единственным, кто в руках держал мобильный телефон, но только для того, чтобы после вынесения решения по тому или иному фильму он бы сообщал создателям этой картины о том, что сегодня вечером они обязаны присутствовать во дворце фестивалей. Разумеется, он не говорил, какой приз они получают. За все эти несколько часов наших горячих споров Тьерри Фремо не издал ни единого звука, совершенно никак не влиял на наше мнение, даже мимикой не реагировал на то или иное наше решение. А далее, представьте себе, австралийка, китаец, американка, русский и канадский режиссёры, французская актриса, т.е., люди со всего света, с разными взглядами не только на политику, но и на искусство в целом… Вот, например, один из членов нашего жюри – Робер Гедигян, режиссер армянского происхождения, родившийся и всю жизнь проживший во Франции, убежденный коммунист и так далее… Понимаете, в этом бульоне двадцать два фильма, двадцать два разных мира собираются на суд девяти совершенно разных людей. И вот эти девять голосов как химические элементы сливаются в одном сосуде и дают в конце концов один единственно возможный результат. Никакого влияния устроителей фестиваля. Все мы были наедине со своими мнениями, пристрастиями, вкусами и взглядами на то, что есть искусство кино. Я не вижу тут места для политики, только прямое, открытое голосование, опирающееся на этические и эстетические принципы искусства. Точка.
О новых проектах
Сейчас, в период самоизоляции я занимаюсь новой книгой. Она будет посвящена «Левиафану». Материалом книги является развернутое интервью с автором этой идеи Максимом Марковым. Это большой, объемный текст – расшифровка 30 часов диалога. Шесть дней подряд мы встречались с ним и обсуждали в буквальном смысле каждый кадр, а у нас их в фильме 476. Это подробнейшая иллюстрированная панорама всего массива фильма в самых неожиданных ракурсах диалога о том, как это было снято. Мы с Максимом сделали это интервью еще в мае 2015 года, и вот только сейчас вернулись к редактированию текста, поскольку не так давно нашли издателя, заинтересованного в публикации. В общем, проект в финальной стадии. Издательство «Альпина Паблишер» надеется выпустить книгу в начале осени этого года. Автор книги полагает, что из этого может получиться своего рода учебник для молодого кинематографиста, поскольку там запечатлено большое количество не только смысловых и идейных аспектов, но и технических решений: как устроена композиция того или иного плана, почему у него такая длина или как определяется место входа по склейке в следующий план. Мы говорим о творческих решениях во многих аспектах: от мизансцены до выбора оптики, от цветового решения костюма до крупности плана, от особенностей в работе с массовкой до движения камеры, от количества дублей до эпизодов не вошедших в окончательный монтаж фильма. Одним словом, обо всем на свете.
Но главное, чего я жду, и на что рассчитываю этой осенью, что мы наконец реанимируем наш «замороженный» проект и, как планируем сейчас, после нескольких месяцев подготовительного периода, выйдем на съёмочную площадку весной 2021 года. [Речь идет о картине с рабочим названием «Противостояние Юпитера»].
Материал подготовлен при участии Елизаветы Хисамиевой
