Технологии, «нишевость» и простота – что объединяет веб разных стран
Сторителлинг является одной из ключевых форм коммуникации человека в социуме, существующих с древнейших времён. Методы повествования эволюционируют с развитием технологий, и веб, по сути, является одной из форм нарратива в цифровую эпоху. Мы обратились к основным тенденциям развития веб-сериалов в мире.
США
Родиной веб-сериала, как и, собственно, интернета, являются США: получив возможность распространять информацию новым способом, люди сразу же её использовали. Одной из первых работ принято считать Quantium Link Serial – это текстовый сериал, который выходил в 1988-89 гг. Автор Трейси Рид рассылала свою историю в чаты, форумы и по электронной почте, и читатели могли не только наблюдать за развитием сюжета, но и участвовать в действии.
В 1995 г. на телевидении штата Индиана вышел сериал Global Village Idiots, который также транслировался через Интернет. В этом же году вышел интерактивный веб-сериал The Spot Скотта Закарин, задуманный как онлайн-версия культового «Мэлроуз Плейс». В 1999 г. телесеть Showtime предоставила лицензию на создание анимационного научно-фантастического веб-сериала WhirlGirl, Television Internet запустила сериал Muscle Beach, а The Raven в 2000 году – проект Daytona Beach Live.
Американская исследователь медиа Кэтрин Эджертон (Katherine Edgerton) в своей книге Byte-Sized TV: Writing the Web Series отмечает, что в 1990-е телепродюсеры, в попытках разграничить «традиционные» проекты от контента, представленного в малой форме, называли последний «минизодом», «мобизодом» или «вебизодом». Термин «вебизод» (webisode) приобрёл юридический вес в результате знаменитой забастовки голливудских сценаристов 2007-2008 гг. Это событие стало поворотным в истории развития веб-сериалов, буквально определив мировую архитектуру индустрии развлечений и в первую очередь – телевидения. Напомним, что в результате протеста представители Гильдии сценаристов (Writers Guild of America) добились отчислений с продаж DVD и скачивания фильмов из Сети. Стодневная забастовка, по общим подсчётам, нанесла урон отрасли на сумму в 2,5 млрд долларов.
Производство веб-сериалов, отмечает Кэтрин Эджертон, является работой «второго уровня» – по престижу, стоимости и принадлежности к крупным телеканалам и онлайн-платформам веб-сериалы всё ещё несопоставимы с оригинальными проектами. Исследователь приводит слова продюсеров и медиаменеджеров, которые называют вебизод не более чем развлечением, «быстрым решением», но не «реальной сделкой».
С другой стороны, работа с вебом ассоциируется с независимым кино – это зона, где есть место для свободы самовыражения и экспериментов. То, чего не покажут на телеканале, можно транслировать через интернет. Также, как известно, веб открывает дополнительное окно возможностей для начинающих авторов и тех, кто не попал в мейнстрим.
Значение веба растёт с развитием цифровых технологий. С момента забастовки сценаристов в 2007-2008 гг. Голливуд сталкивался с подобной угрозой ещё несколько раз. В ходе обострения отношений с авторами всемирно известные сериалы оказались настоящими жертвами их саботажа, «уходив» либо на перерыв, либо выйдя в урезанном формате: «Побег», «Остаться в живых», «Доктор Хаус», «Клиника», «Теория большого взрыва» и др.
Последнее напряжение в «сценарном цеху» было отмечено в октябре текущего года. Его удалось предотвратить: Союз сотрудников кино- и телеиндустрии, входящий в Международный альянс работников театральной сцены (IATSE), и Объединение продюсеров кино и телевидения США (AMPTP) заключили сделку. В результате требования сценаристов, в числе которых значилось увеличение оплаты работникам стриминговых проектов, были удовлетворены.
На сегодняшний день рынок США насыщен разного рода веб-сериалами – и «большими», всемирно известными проектами, выходящими на крупнейших онлайн-платформах (отправной точкой считается премьера в 2013 году «Карточного домика» на Netflix), так и множеством «малых» историй независимых авторов.
Европа
Европейский рынок развивается не менее стремительно. Для сравнения: первый в мире фестиваль веб-сериалов состоялся в Лос-Анджелесе в 2010 году, следом за ним, в 2011-м, открылся смотр в Марселе. Помимо него в последние годы проводятся фестивали в других городах Франции, а также в Германии, Италии, Испании, Чехии и т.д.
Однако европейский рынок имеет ряд особенностей. Исторически сложилось, что европейские народы веками жили в парадигме общего географического, экономического, религиозного, культурного и идеологического пространства.
Директор Центра современных европейских исследований Копенгагенского университета Иб Бондебьерг (Ib Bondebjerg) в своей статье Transnational Europe: TV-drama, co-production networks and mediated cultural encounters отмечает, что в государствах Европы никогда не было постоянных границ – возникали и исчезали империи, а народы в рамках этого пространства постоянно находились в тесном взаимодействии друг с другом.
О единстве Европы со времен Римской империи и до наших дней говорили выдающиеся политики, мыслители, государственные, военные и религиозные деятели, деятели культуры и искусства и т.д. Данте Алигьери, Уильям Оккам, Пьер Дюбуа, Уильям Пенн, Готфрид Вильгельм Лейбниц, Вольтер, Жан Жак Руссо, Иоганн Готлиб Фихте, Иммануил Кант, Виктор Гюго, Анри Сен-Симон и многие другие тем или иным образом высказывались в пользу «европейской идеи».
К концу ХХ века в медийном дискурсе Франции утвердилось понятие «единого европейского дома». Его распространение исследователи связывают с падением Берлинской стены в ноябре 1989 г., а также предшествовавшему этому событию процессу сближения «гражданских и бизнес-инициатив».
В 1982 году Совет Европы учредил постоянный комитет по вопросам средств массовой информации, а уже спустя два года – проект «Телевидение без границ». По мнению Иба Бондебьерг, это было обусловлено не только экономическими факторами, но и культурными процессами, основанными на «более широком понимании роли средств массовой информации на национальном и транснациональном уровнях». Более того, с тех времён автор усматривает «явную тенденцию к росту транснационального европейского телевизионного сектора».
Развитие интернета, как и в других частях планеты, внесло многообразие в сферу кино и телевидения Европы. Рынок ЕС стал одним из первых, куда «зашли» ключевые игроки – НВО иNetflix. HBO Nordic в 2016 году выразил намерение создать оригинальные сериалы для скандинавского рынка, «тем самым расширив стратегию HBO Europe».
Исполнительный вице-президент HBO в Европе Энтони Рут (Antony Root) заявил тогда о намерении поговорить с местной аудиторией на её языке. Директор Nordisk Film Аллан Матсон Хансен (Allan Mathson Hansen) был в числе первых, кто подключился к работе в качестве партнёра.
В свою очередь компания Netflix совместно с норвежской радиостанцией NRK сняла сериал «Лилихаммер» (Lilyhammer), в Дании совместно с TV2 спродюсировала сериал «Рита» (Rita), а во Франции – сериал «Марсель» (Marseilles).
Примечательна также деятельность британских игроков – компаний BBC и Sky Limited, которые успешно реализуют совместные проекты с партнёрами из других европейских стран. Благодаря этой копродукции, по данным Иба Бондебьерг, на британском телевидении, к примеру, стал популярным жанр «Nordic noir».
Другие успешные европейские межгосударственные проекты: «Пересекая черту» (Crossing Lines), «Команда» (The Team), «Убийство» (The Killing) и многие другие – в интернете в свободном доступе можно найти бесконечное множество работ производств из разных стран Европы.
Результатом совместного творчества различных профессиональных объединений стали истории, в которых присутствуют «сильные транснациональные элементы и конфликты». Это, по мнению датского эксперта, делается не в угоду международной аудитории или партнёрам по совместному производству, а потому, что европейское общество чутко реагирует на мировые вызовы в эпоху глобализации. Таким образом, во многих европейских сериалах проблемы героев понятны и близки людям из других стран. Это вовсе не означает, что европейский современный нарратив растворился в трендах мирового сообщества – в данном регионе снимается огромное количество аутентичных работ, которые активно демонстрируются на европейских и мировых фестивалях веб-сериалов, упомянутых выше.
Россия
История развития российских веб-сериалов, как отмечалось в наших предыдущих материалах, не такая короткая, как это может показаться со стороны. В числе первых веб-проектов – легендарный анимированный сериал «Масяня», выходивший с конца 1990-х гг. По мере расширения «свободного пространства интернета и цифрового телевидения», эксперименты с веб-контентом начали проводиться всё чаще в кинематографистской среде. Опыт западных коллег, появление и бурное развитие соцсетей, а также стриминговых платформ и видеосервисов сформировали условия для создания веб-сериалов в нашей стране.
Переломным этапом в развитии данного вида контента является учреждение фестиваля веб-сериалов Realist Web Fest продюсером Антоном Калинкиным в 2018 году. В этом же году конкурс стал частью Международного чемпионата веб-сериалов (Web Series World Cup, WSWC). В 2020 году Калинкин также основал первый и пока единственный в стране онлайн-кинотеатр веб-сериалов The Chill.
Таким образом, Россия, с одной стороны, обретает собственную площадку, которая консолидирует авторов веба, формирует необходимые мессиджи и инфраструктуру веба в целом, а с другой, – интегрируется в мировой рынок. Отметим, что Антон Арнольдович в числе прочих проектов продюсирует веб, созданный в копродукции с зарубежными партнёрами, и делает это весьма успешно. К примеру, веб-сериалы «Выйти нельзя остаться» и «Мизантроп»номинированы на фестиваль NZ Web Fest (Новая Зеландия).
Директор по развитию The Chill Жан Просянов в своём интервью «Мувистарту» подчеркнул, что «Россия входит в когорту самых прогрессивных стран в развитии веб-сериальной индустрии, и это – большая заслуга того сообщества, которое сложилось вокруг веб-сериалов».
Однако, по его словам, рынок ещё на стадии становления, а это значит, что впереди индустрию ждёт много работы, открытий и событий.
Тем не менее отечественная индустрия уже может похвастаться первыми успехами на мировом рынке. Если до недавнего времени Россия осуществляла преимущественно экспорт анимационного контента, то в последние годы заключаются также сделки по приобретению прав на трансляцию фильмов и сериалов (в том числе выпущенных для онлайн-платформ). Тот же Netflix приобрёл сериалы «Лучше чем люди», «Эпидемия», «Троцкий», «Хождение по мукам» и т.д. В этом году американская компания заключила два контракта с российскими партнёрами – на производство сериалов «Анна К.» и «Петля».
Индия
Все наслышаны об успехах Болливуда, и индийский веб находится в стадии активного развития. Специалисты нойдского университета «Эмити» (Amity University Uttar Pradesh, Noida) Альпана Каккар и Кальяни Наяк (Alpana Kakkar, Kalyani Nayak) связывают развитие веб-сериалов с тем, что данный тип контента позволяет обходить ограничения достаточно жёсткой цензуры, действующей в стране. В своей статье Analysis of Product Placement in Web Series and itsInfluence on Consumer Buying Behavior они отмечают, что независимые, свежие и правдивые сюжеты веб-сериалов на актуальные темы привлекают индийских миллениалов.
Первые успешные проекты (Permanent Roommates, Pitchers) компании The Viral Fever (TVF)привлекли внимание не только аудитории из разных стран, но и крупнейших игроков рынка – Amazon Prime и Netflix. Индийский рынок представляет особую привлекательность в силу многочисленности населения. По данным Каккар и Наяк, в настоящее время порядка 350 млн человек являются пользователями цифрового контента, и их число будет только расти.
В свою очередь СМИ отмечали, что Netflix завоевал поклонников в Азии среди представителей среднего класса «благодаря обширному списку фильмов, включая кассовую франшизу об индийском супергерое Бахубали».
Гендиректор Netflix Рид Хастингс (Reed Hastings), анонсируя в 2018 году производство 17 проектов в регионе, выразил надежду, что в Индии у сервиса появятся ещё 100 млн подписчиков.
Крупная производственная компания Balaji Telefilms Limited, известная своими «мыльными операми», в стремлении подстроиться под запросы аудитории открыла собственную онлайн-платформу ALT Balaji. Другие индийские компании – ScoopWhoop, Bindass, Filtercopy, DiceMedia, Karikku и др. – так же занимаются производством и трансляцией веба. Независимые авторы, как и их «коллеги» из других стран, выкладывают свои проекты на YouTube.
Среди известных веб-сериалов можно отметить «Девушка в городе» (A Girl in the City), «Банг Бааджа Баарат» (Bang Baaja Baarat), «Одиночество» (Tanhaiyan), «Детка» (Pilla), «Глубина» (Gehraiyaan) и др. В Сети регулярно публикуются подборки сериалов, рекомендованных к просмотру. Топ 2021 года представлен здесь.
Китай
Китайский рынок также наращивает свой потенциал. Эксперты называют первым веб-сериалом драму «Юань Се» (Yuan Se) 2000 года, авторами которой являются студенты Цзилиньского университета. Автор книги An Analysis of Chinese Web Series Development and Strategy GoPrincess Go: A Case Study Йийи Йен (Yiyi Yin) отмечает, что последующие десять лет после выхода «Юань Се» на рынке ничего не происходило. Однако в 2010-е гг. в результате подъёма экономики страны и индустрии развлечений как одной из её отраслей в Поднебесной начинается производство веб-сериалов.
С 2005 года появляются стриминговые сервисы и сайты с видеоконтентом – уже к 2007 году их число составило более 200. Правительство в период с 2008 по 2010 гг. урегулировало рынок, в результате чего он стал фактически контролироваться пятью компаниями – iQiyi, Sohu TV,Youku, LeTV и QQlive.
Успех «Карточного домика» вдохновил китайских продюсеров на создание собственных проектов, и приблизительно с 2014 года Йийи Йен отмечает начало сериального бума в стране. По данным исследователя, если в 2013 году было представлено порядка 1 тыс. эпизодов веб-сериалов, то в следующем году количество эпизодов составило 2900. В 2015 году общий объём производства веб-сериалов достиг 5 008 эпизодов, увеличившись на 72% по сравнению с предыдущим годом.
Наиболее популярные проекты того времени – «Паром души» (Soul Ferry), «Неудачник» (Diors Man), «Уведомление о смерти» (Death Notify), а также одна из всемирно известных дорам современности – «Легенда о возвышении жены наследного принца» (Go Princess Go).
Однако, несмотря на успешность, Йийи Йен невысоко оценивает качество производства и уровень культурной ценности данных проектов. Также писатель называет успех Go Princess Go«необычным».
По мнению Йен, китайское правительство не успело урегулировать рынок веб-сериалов, молодой, перспективный и стремительно развивающийся. Отсутствие цензуры привело к тому, что в Сети появилось огромное количество контента, содержащего секс, насилие и грубые, «бессмысленные» сцены.
С другой стороны, вследствие того, что традиционные телевизионные сети длительное время контролировали как производство, так и распространение контента, авторы веба испытывали финансовые трудности и уступали в качестве «большим» проектам.
В первой половине 2011 года стоимость авторских прав за один эпизод телесериала для онлайн-трансляции составляла около 60 тыс. долларов. К концу 2011 года цена выросла в среднем до 160 тыс. долларов за эпизод. Каждая серия «Тайной истории принцессы Тайпин» (Secret History of Princess Taiping), которую выкупил iQiyi, стоила 330 тыс. долларов (сериал стоил 8,4 млн долларов).
По данным Йийи Йен, бюджет на производство одного эпизода веб-сериала составляет примерно треть от стоимости покупки одного эпизода традиционного телесериала.
Однако веб-сериалы являются для китайской индустрии перспективным форматом. Причина та же – основными потребителями веба является молодёжь. Эта целевая аудитория остаётся лакомым куском для кино- и телекомпаний всех стран, особенно в период цифровизации планеты.
В конце 2013 года Министерство промышленности и информационных технологий Китая выдало трём ведущим операторам связи лицензии 4G. Это открыло дополнительные возможности для видеосервисов, позволяющие охватывать миллионы зрителей. 4K, 3D, VR, bullet screen, интерактив стали теми инструментами, с помощью которых создавались новые проекты и формировались разнообразные формы взаимодействия с аудиторией.
Такие проекты как «Легендарный Ди Жэньцзе» (Amazing Detective Di Renjie), «Назад в прошлое» (Back in Time) и «Два идиота 2» (Two Idiots 2) прекрасно иллюстрируют развитие отрасли и её выход на новый уровень. Посмотреть веб-сериалы Китая, Гонконга и Тайваня можно на портале Hong Kong cinema.
Корея
Корейские сериалы (дорамы) являются продуктом т.н. «корейской волны» (халлю) – процесса распространения современной культуры этой страны по всему миру, отмеченного в 1990-е годы. И сериалы не исключение: всего за пять лет, с 2014 по 2019 гг., экспортная выручка корейских телесериалов выросла в два раза, с 5 млрд долларов до 10.
В том же Китае корейские дорамы пользовались огромным спросом. Журналисты информационного агентства «Синьхуа» размышляли над этим феноменом. По их мнению, помимо сходства менталитета (конфуцианская этика) зрителей привлекает размеренное повествование (в «режиме реального времени») обычной жизни обычных людей, а также отсутствие постельных сцен и пошлых шуток. Такие проекты подходят для семейного просмотра, то есть объединяют разные целевые аудитории не только внутри страны, но и в мире. К примеру, сериалы, произведённые в Стране утренней свежести, транслируются даже в консервативном Иране.
Кроме того, эти проекты отличает мультижанровость – авторы обладают способностью уместить в одном проекте, казалось бы, несочетаемые жанры. Это зачастую добавляет перипетий героям, что несомненно интригует зрителя. Что касается веб-сериалов, то здесь пользователь ищет «историю повседневности».
Критики выделяют и актёров. Корейские айдолы (или айдоры) не только харизматичны и привлекательны, но также «умеют играть». Если дорамы других азиатских стран зачастую вызывают отторжение у западного зрителя из-за специфической манеры актёрской игры, то корейцы, как правило, играют «по Станиславскому».
Наиболее популярными проектами считаются «Мальчики краше цветов», «Алые сердца», «Человек со звезды», «Тайный сад», «Горе и радости влюблённого лиса», «Токкэби» («Гоблин») и т.д.
По данным издания The Blue Print, в 2017 году Китай запретил показ корейских сериалов и закрыл рынок для внешних игроков. В результате Netflix, не сумев зайти в индустрию КНР, обратил свой взор на соседнюю Корею. Таким образом компания не только приобрела права на десятки местных ориджиналс, но и запустила совместное производство сериалов, в том числе адаптации западных хитов. По словам директора по корейскому контенту Кима Миньюн (Kim Min-Jung), эксперты Netflix «помогут сделать местные шоу более международными».
В начале этого года в СМИ появилась информация о том, что Netflix потратит 500 млн долларов на производство южнокорейских фильмов и сериалов. При этом отмечается, что в период с 2015 по 2020 гг. компания уже потратила на покупку лицензий и производство контента на корейском языке 700 млн долларов. Сейчас на видеосервисе представлено около 80 оригинальных корейских фильмов и сериалов.
Ну, и конечно же, нельзя не упомянуть об оглушительном успехе сериала Netflix «Игра в кальмара» (Squid Game), о котором этой осенью не говорил только ленивый. Американский философ, исследователь медиа и фан-сообществ Генри Дженкинс в своём блоге выразил удовлетворение тем, что мир наконец объединился вокруг проекта, произведённого не на Западе и не о западных героях, что, возможно, откроет эпоху разнообразия контента и смыслов.
Трудно сказать, станет ли мир теле- и киноиндустрии многополярным в краткосрочной перспективе, но эксперты разных стран сходятся во мнении, что именно веб-сериалы наиболее точно попадают в нишевую аудиторию, представляя таких героев, которых едва ли когда-то покажут на «большом экране». И именно веб в этом смысле обеспечивает то самое «единство в многообразии», к которому на протяжении многих веков так стремится человечество.
Текст – Аля Колдунова
